Mikołaj Gogol, Opowiadania, Ożenek, Rewizor.


Tantal i Prometeusz

 Im przedmiot jest zwyklejszy, tym wyżej stać winien poeta, aby wydobyć zeń to, co niezwykłe, i aby ta niezwykłość była skądinąd całkowitą prawdą.

 (Mikołaj Gogol o naczelnej zasadzie własnej twórczości)

O Mikołaju Gogolu (1809-1852) trzeba napisać, że był jednym z tych pisarzy, których własna twórczość, genialna twórczość, stała się przyczynkiem wewnętrznego upadku, duchowej klęski, a w konsekwencji śmierci, której okoliczności nigdy nie pozostały do końca jasne. Rewolucyjny charakter twórczości urodzonego na Ukrainie pisarza – krytykujący absurdy patriarchalno-feudalnego układu gospodarczego w XIX-wiecznej carskiej Rosji, hierarchię rang, ohydny aparat biurokratyczny i podlegających mu urzędników – w pewnym momencie „wymknął mu się spod kontroli”.

Oskarżenia o zdradę ojczyzny wymierzone w Gogola przez reakcyjną, a więc lwią część krytyki, wyrzuty sumienia i wewnętrzne rozterki wywoływały u autora „Martwych dusz” karuzelę ambiwalentnych nastrojów. Stał się idolem rosyjskiej młodzieży, głosem prostego ludu, ale także dekabrystów, jego prozę promował i zachwycał się nią słynny „szalony Wissarion” Bieliński. Jednocześnie nienawidziła Gogola arystokratyczna i urzędnicza elita Petersburga i Moskwy, co zaprowadziło zaskoczonego silnym ideologicznym wydźwiękiem własnych utworów pisarza do wielokrotnej rewizji swoich pisarskich dokonań. Doszło do tego, że w „Wybranych fragmentach z korespondencji z przyjaciółmi” z 1847 r., a więc kilka lat po „Martwych duszach” i „Rewizorze”, Gogol potępił cały swój poprzedni dorobek literacki, przyznając, że Rosję zna słabo i jednostronnie. Już wtedy w głowie pisarza zakwitały ideały chrześcijańskie i rozpacz spowodowana brakiem jednolitej, „właściwej” interpretacji jego książek. Rozwścieczony Bieliński napisał wtedy do Gogola list, który stał się jednym z najostrzejszych w historii całej literatury rosyjskiej:

Wielbicielu knuta, apostole ignorancji, rzeczniku obskurantyzmu i wstecznictwa, chwalco tatarszczyzny – co czynisz! Spójrz pod nogi – stoisz nad przepaścią…

Wybitny krytyk „odbiera” Gogolowi prawo do reinterpretacji i rewizji pokazanych światu dzieł, broni ich przed samym autorem, wzywając go do wycofania się ze stanowiska zawartego w feralnych „Wybranych fragmentach…”. Rozpaczliwie powołuje się na potrzeby społeczeństwa rosyjskiego, dla których pisarze są ostatnią i jedyną szansą –

(…) swych jedynych wodzów, obrońców i zbawców od rosyjskiego samodzierżawia, prawosławia i narodowości [tj. nacjonalizmu], zawsze gotowe jest przebaczyć pisarzowi napisanie złej książki, lecz nigdy nie przebaczy napisania książki szkodliwej.

Dramatyczny list „szalonego Wissariona” powoduje najpierw polemiczną ripostę Gogola, ale w jego następstwie pisarz, przemyślawszy rzecz dogłębniej, odpowiada Bielińskiemu (a równocześnie społeczeństwu) w bardziej stonowany sposób. „Trzeba, abym poznał wiele z tego, co zna Pan, a czego ja nie znam…” – pisze. Brawurowej demaskacji aparatu biurokracji carskiej i całego systemu społeczno-politycznego nie udało się Gogolowi zniekształcić nawet w przypływie największej rozterki („Wybrane fragmenty…”) – jego utwory żyły już własnym życiem, stały się symbolami. O ile jednak nie mógł zapanować nad ideowymi interpretacjami „Rewizora”, to o wiele bardziej nie mógł się zgodzić na zarzuty dotyczące warstwy literackiej. Odpowiedział krytyce, publikując „Przedsionek teatralny po premierze nowej komedii”, gdzie odniósł się do nowatorskiej konstrukcji samego dramatu, który jawnie odbiegał od ówcześnie panującej, wodewilowej mody.

Portret Gogola pędzla Fiodora Mollera (lata 40. XIX w.)

W 1846 r. Gogol poddał się mistycyzmowi, popadł w obłęd religijny, zaczęły się też pojawiać pierwsze objawy choroby psychicznej. Kilkukrotnie zmieniał stanowisko w sprawie interpretacji „Rewizora” – obwieszczał, że dramat ma wydźwięk religijno-moralny, a nie społeczno-polityczny, jak „błędnie” odbierało go społeczeństwo. Ten wewnętrzny konflikt, który przerodził  się w sprawę całego narodu rosyjskiego, wyniszczył artystę doszczętnie. Pod koniec życia uznał swą twórczość za „oręż szatana”, a szaleństwo, bieda i choroba nerwowa doprowadziły go do śmierci w niejasnych okolicznościach. Religijny szarlatan, niejaki o. Matwiej Konstantynowski, roztoczył opiekę nad pisarzem, wymuszając na nim rygorystyczne posty i wyrzeczenia się jakichkolwiek kontaktów ze sztuką. Do dziś krąży niepotwierdzona legenda, że pochowano go żywcem w stanie śpiączki, czego miało dowodzić, iż po odkopaniu trumny ciało leżało twarzą w dół. Pogrzeb Gogola stał się społeczną manifestacją; jeden ze studentów biorących udział w uroczystości powiedział: „Chowamy Gogola, wszyscy jesteśmy jego najbliższymi, a wraz z nami jest cała Rosja”.

Mikołaj Czernyszewski – filozof, utopijny socjalista, wódz rewolucyjnej demokracji rosyjskiej – napisał o Gogolu tak:

Jakkolwiek wielkie były twe błędy, męczenniku bolesnej myśli i wzniosłych dążeń, byłeś jednym z najszlachetniejszych synów Rosji i bezgraniczne są twe zasługi wobec ojczyzny.

 ***

W 1831 r. ukazała się pierwsza znacząca publikacja Mikołaja Gogola – „Wieczory na futorze koło Dikańki”. Był to zbiór opowiadań i nowel skonstruowanych w romantycznej konwencji, które poruszały struny folkloru, opowiadając o życiu dawnej Kozaczyzny, gdzie realizm mieszał się z legendą i zabobonami. Najbardziej znanym utworem ze zbioru, wielokrotnie adaptowanym przez kino, jest „Wij”. To relacja z przygody trójki bursaków (studentów), którzy włócząc się w czasie dni wolnych od nauki po okolicznych stepach, trafiają do opuszczonego chutoru, gdzie, jak się okazuje, pomieszkuje wiedźma. Realizm szczegółu miesza się tutaj z elementami grozy w duchu romantyzmu, co jest nader widoczne podczas spotkania z tytułowym demonem.

 

Elementy romantyzmu pojawiają się jeszcze w późniejszym „Mirgorodzie”, a także w powieści opiewającej heroiczną przeszłość Kozaczyzny – „Taras Bulba”. W tym ostatnim Gogol ujawnia tęsknotę za wolnością stepu, za wielkimi czynami, które pozwoliłyby zapomnieć o przytłaczającym życiu w carskiej Rosji.

W 1835 r. pojawia się zbiór pt. „Arabeski”, który wraz z kilkoma późniejszymi utworami tworzy cykl tzw. opowiadań petersburskich. Rodzi się Gogol-realista, naczelny krytyk ówczesnej rosyjskiej rzeczywistości, artystyczny perfekcjonista operujący bezbłędnie groteską i karykaturą.

Reprezentacyjnym i (obok „Szynelu”) najczęściej omawianym opowiadaniem Gogola jest „Nos” z 1836 r. Posłużę się tutaj opracowaniem izraelskiego pisarza Amosa Oza – ten, w zbiorze swoich esejów pt. „Opowieść się rozpoczyna”, w taki sposób rozłożył początek „Nosa” na czynniki pierwsze, nawiązując jednocześnie do konstrukcji literackiej ogółu opowieści petersburskich:

Nie jest to wprowadzenie harmonijne, wcale na takie nie wygląda, lecz raczej biurokratyczne. Język tej narracji, język Gogola w jego opowiadaniach petersburskich, jest pedantyczny i formalny, iluminowany chwilami przez rozbłyski obsesji i szaleństwa: opowiadanie rozpoczyna się szczegółowym sprawozdaniem – podającym miesiąc i dzień zdarzenia, nazwę miasta i adres domu, w którym miał miejsce ów „niezwykle dziwny wypadek”. Ale nawet zanim narrator przejdzie do tej sprawy, jego sprawozdanie zbacza z głównego szlaku, rozdwaja się na zdania wtrącone, a następnie rusza na poszukiwanie pewnego przeoczonego szczegółu, mającego kluczowe znaczenie dla dopełnienia niezbędnych w raporcie wymogów: nazwiska głównego bohatera (…) To, co zdarzyło się w pierwszych zdaniach opowiadania, przedstawiających poszukiwanie nazwiska, będzie powracało w toku całej narracji, w związku z poszukiwaniem utraconego nosa. Siły anarchiczne zaczaiły się za każdym zakrętem fabuły, dążąc do odciągnięcia toku narracji z utartej, biurokratycznej ścieżki, wąskiej, ale prostej, której ów tok usiłuje się trzymać, i wywiedzenia go na mroczne manowce (…) Drobne nieścisłości logiczne, niewinne żarty, groteskowe nonsensy zdarzają się na każdej niemal stronie tego utworu. 

Petersburg, Sennaya (1840; źródło: rusarchives.ru)

O ile opowieść o poszukiwaniu po całym Petersburgu zagubionego nosa przez asesora kolegialnego, majora Kowalewa, w zabawny sposób ośmiesza biurokratyczne i społeczne mechanizmy stolicy Imperium Rosyjskiego, o tyle wydany w 1842 r. „Szynel” (czasami tłumaczony jako „Płaszcz”) to opowiadanie bardziej ponure, smutne. Element groteski zostaje tu zepchnięty na plan dalszy – dominuje złowieszczy realizm, który każe się domyślać czytelnikowi tragicznego końca. „Szynel” jest historią Akakiusza Akakijewicza – podrzędnego urzędnika, zahukanego, pozbawionego jakiejkolwiek pewności siebie, wyśmiewanego i poniżanego przez kolegów z pracy, który nie potrafi się bronić. Gogol staje w obronie szarego człowieka, opisując zalęknionego obywatela, który za wszelką cenę stara się uzbierać fundusze na nowy szynel, ponieważ stary się rozpada, a Petersburg to miasto nieustającego mrozu. Tu, w przeciwieństwie do „Nosa”, mało jest miejsca na śmiech, chyba że ten przez łzy. Konstrukcja literacka „Szynelu”, a zwłaszcza jego zakończenie, przywodzi raczej na myśl późniejsze polskie nowele pozytywistyczne, choćby „Antka” Bolesława Prusa z 1880 r. czy „Janko Muzykanta” Henryka Sienkiewicza, gdzie autorzy piętnowali zacofanie, społeczną znieczulicę czy niezdolność ubogiej jednostki do normalnego funkcjonowania. Z zaznaczeniem oczywiście, że rzeczywistość „Szynelu” jest rzeczywistością rosyjską, a nurt biurokratycznego absolutyzmu, pełniący tu funkcję destrukcyjną, wywodzi się od „Poczmistrza”, którego autor – Aleksander Puszkin – był przedwcześnie zmarłym najlepszym przyjacielem Gogola.

Pierwszy spektakularny dramat Gogola, „Ożenek” (napisany w 1836 r., opublikowany w 1842 r.), w którym poddał satyrze XIX-wieczną rosyjską obyczajowość, opowiadał o poszukiwaniu idealnego kandydata na męża przez kupiecką córkę – Agafię Tichonową. Wszyscy wkoło, łącznie z kilkoma kandydatami na męża, patrzą na małżeństwo z perspektywy przyszłego zysku – podniesienia statusu majątkowego i społecznego. Choć „Ożenek” należy dziś do klasyki komedii rosyjskiej, sam Gogol nie był z utworu do końca zadowolony – krytyka przegniłej warstwy społecznej nie była efektem, który ostatecznie chciał osiągnąć.

Fiodor Paramonom jako Horodniczy

Pomysł na najsłynniejszy dramat Gogola, czyli na „Rewizora”, którego pierwszą wersję oddał do publikacji w 1836 r., również podsunął Puszkin (podobnie jak w przypadku „Martwych dusz”, którym poświęcę w przyszłości osobne miejsce). Był on dość prosty, a opierał się na wątku rzekomego przybycia do prowincjonalnego miasteczka rewizora ze stolicy. Ta niepożądana postać miała dokonać incognito kontroli urzędowych mechanizmów oraz zorientować się w pracy poszczególnych państwowych funkcjonariuszy. Na tych ostatnich – wśród których znajdują się m.in. zarządzający miastem horodniczy, sędzia, kurator instytucji dobroczynnych, naczelnik poczty czy miejscowy lekarz – pada blady strach. Każdy z nich ma na sumieniu własne grzechy i zaniedbania, a bojąc się konsekwencji, postanawiają podjąć rewizora „ze wszystkimi honorami” – wręczając mu łapówki, suto zastawiając stół jadłem i wódką, oferując darmowe noclegi, zabawy, a nawet (to horodniczy) własną córkę za żonę. Rzecz jasna straszliwy rewizor okazuje się być fałszywy: to niejaki Chlestakow – leń, hulajdusza, głupawy i podrzędny urzędniczyna, który postanawia wykorzystać sytuację, stając się w historii dramatu pierwszym słynnym „przypadkowym oszustem”.

Komedia pomyłek i bezlitosne wyszydzanie absurdów  biurokratycznego molocha (Andrzej Walicki napisał, iż „arcydzieło Gogola było jednym z najsilniejszych policzków wymierzonych przez rosyjskiego pisarza rosyjskiemu absolutyzmowi”) idą w parze z geniuszem konstrukcyjnym dramatu. Gogol-perfekcjonista kilkakrotnie przeredagowywał dramat, wyrzucał całe sceny bądź je przenosił, pracował nad każdym słowem każdego dialogu, dopracowywał je tak, żeby były jak najbardziej spójne, by zazębiały się fabularnie, by nie pozostało ani jedno niepotrzebne zdanie. Czynił podobnie z większością swoich utworów, ale w „Rewizorze” osiągnął kompozycyjną perfekcję. Czernyszewski pisał o jego pracy:

Wszystko wydawało mu się słabe i niskie, cokolwiek tylko napisał. Pokażcie mi człowieka z takim pragnieniem doskonałości, a powiem wam: taki nic nie napisze albo stworzy coś naprawdę wielkiego – będzie albo Tantalem, albo Prometeuszem. 

Fotografia Gogola wykonana przez S.L. Levitsky'ego (1845)

Fotografia Gogola wykonana przez S.L. Levitsky’ego (1845)

Czernyszewski się mylił, bo był Mikołaj Gogol i jednym, i drugim. Mitologiczny Tantal wykradł bogom ich sekrety, obalił mit ich wszechwiedzy, za co został strącony do Tartaru, skazany na wieczny głód i potępienie. Gogol to samo czynił z Cesarstwem Rosyjskim, stając się dla ludu pisarzem-Prometeuszem, który przeciwstawił się carowi, feudalnemu systemowi i rządom biurokracji, wiele lat spędził na emigracji, umierając wreszcie w szaleństwie i nędzy. Orężem Gogola była sztuka i mógłby mieć rację ktoś, kto powołałby się na przysłowie: „Kto mieczem wojuje, ten od miecza ginie”, pomny wszystkich nieszczęść, które przez moc własnej twórczości spadły na pisarza. Jednak Imperium Rosyjskie już dawno się rozpadło, a uniwersalne utwory Gogola wciąż obnażają kolejne absurdy. „Nie przygaduj zwierciadłu, kiedy masz gębę krzywą!”.

Mikołaj Gogol, Opowiadania, przeł. Julian Tuwim, Jerzy Wyszomirski, Wyd. Siedmioróg, Wrocław 2001.

Mikołaj Gogol, Ożenek, Rewizor, przeł. Julian Tuwim, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.

 Rafał Niemczyk

 * Cytaty wykorzystane w powyższym tekście pochodzą z następujących źródeł:

Mikołaj Gogol, Rewizor, przeł. Julian Tuwim, wstępem i objaśnieniami opatrzył Andrzej Walicki, Biblioteka Narodowa, Wrocław 1966.

Amos Oz, Opowieść się rozpoczyna, przeł. Wacław Sadkowski, Prószyński i S-ka, Warszawa 2000.

William Shakespeare, Burza w przekładzie Piotra Kamińskiego.


Świat w łupinie orzecha

W Burzy jest zamknięty cały świat „w łupinie orzecha” i jest ten, który go na pewien czas zaczarował: Prospero – Szekspir.

(Juliusz Kydryński)

Globe Theatre, londyński amfiteatr działający w latach 1599-1642, był najważniejszą sceną, na której wystawiano w XVII wieku sztuki Szekspira. Zaprojektowany na trzy tysiące osób miał kształt okręgu, którego centralnym punktem była scena o wymiarach 8 na 12 metrów. Na scenie ukryto dwoje sekretnych drzwi, które umożliwiały zaskakujące zwroty akcji, a pod sufitem, pomalowanym w barwy nieba, przez co nazywano go „heavens”, umiejscowiono kolejne drzwi, dzięki którym aktorzy mogli latać lub niknąć w przestworzach. Na dachu teatru ogromny Herakles dźwigał tytułową kulę ziemską, a nad wejściem widniał legendarny napis „Totus mundus agit histrionem” obwieszczający gościom, że przecież „cały świat ma do zagrania jakąś komedię”. W 1611 roku Szekspir po raz pierwszy zaprezentował ludziom „Burzę” – swe pożegnanie z teatrem, ostatnią sztukę napisaną samodzielnie, w której rozliczał się z własną twórczością, ze sceną, a także w dużym stopniu z własnym życiem. W 1613 roku Globe Theatre spłonął. Poszedł z dymem, a trudno o bardziej spektakularną przemowę końcową.

Najpierw jednak przemówił po raz ostatni Szekspir, w „Burzy”, ustami Prospera. Ten prawowity książę Mediolanu zostaje pozbawiony tronu przez nikczemną koalicję swojego brata Antonia i króla Neapolu – Alonsa. Ma ponieść śmierć, wraz z córką wyprawiony w łodzi na morze, lecz poczciwy Gonzalo w tajemnicy przed wszystkimi zaopatruje wygnańców w jedzenie, wodę i książki. Trafiają na wyspę, gdzie przyjdzie im spędzić dwanaście lat. Przez ten czas Prospero szykuje dla wrogów niespodziankę, a jej zaczątkiem jest tytułowa burza, która kieruje ich statek na jego wyspę. Tam podzieleni na grupy rozbitkowie nie mają pojęcia, jakie są losy pozostałej części załogi. Nie wiedzą też, że ich poczynania są w misterny sposób reżyserowane przez Twórcę i Mistrza Prospero, zaś sama wyspa jest Sceną, na której każdy ma rolę do odegrania.

Globe Theatre (źródło: caliban.lbl.gov)

Globe Theatre (źródło: caliban.lbl.gov)

Nie przez przypadek ceremonia rozpoczęcia Letnich Igrzysk Olimpijskich w Londynie zatytułowana była w nawiązaniu do „Burzy”: „Isles of Wonders”, a znany głównie dzięki doskonałym adaptacjom sztuk Stratfordczyka (a także jako… komisarz Wallander) Kenneth Branagh  deklamował marzenie Kalibana:

Nie bój się. Wyspa dźwięczy, szemrze, gada,
Lecz śpiewa słodko, pieszcząc, a nie raniąc.
Bywa, że tysiąc gwarnych instrumentów
Brzdąka mi w ucho; lub gdy się z długiego
Snu zbudzę, głosy znowu spać mi każą,
A we śnie zaraz otworzą się chmury,
By mi ukazać skarby niezmierzone
I mnie w nich skąpać. I zbudzony – płaczę,
Bo chciałbym znowu śnić.

Ta wyspa to enklawa sztuki, a zarazem królestwo magii i iluzji. „Nikomu nie przychodzi do głowy, że trafili do wiwarium: szklanej klatki, gdzie ktoś, wespół z publicznością, śledzi każdy ich ruch” – pisze Anna Cetera. A taki sposób spojrzenia na „Burzę” sugeruje już okładka do wydania z tłumaczeniem Piotra Kamińskiego. „Sposób spojrzenia” nomen omen – przez otwór wycięty w płachcie kurtyny wydzielającej proscenium lub kulisy. Wychodzi na to, że prawersją Wielkiego Brata, choć wszakże wersją uczłowieczoną i litościwą (alegoria przebaczenia w końcówce), był nie kto inny jak Prospero, podglądający drużynę swoich nieprzyjaciół w zainscenizowanej przez siebie od początku do końca tropikalnej scenerii prawie trzy stulecia przed narodzinami Orwella.

"Burza" w reżyserii Janusza Wiśniewskiego na scenie Teatru Nowego (źródło: teatralia.com.pl)

„Burza” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego na scenie Teatru Nowego (źródło: teatralia.com.pl)

Pożegnanie z publicznością, metafora teatru, potęga sztuki, która nawet obłaskawiona potrafi być narzędziem niebezpiecznym, kusząc mocą nie zawsze urojoną. Z „Burzą” od początku był problem interpretacyjny; wystarczy powiedzieć, że na początku była ona wystawiana jedynie jako widowiskowa komedia. O, ironio, w takiej konwencji, schlebiając skądinąd gustom epoki restauracji Stuartów, przedstawiał „Burzę” (wraz z Johnem Drydenem) William Davenant – syn chrzestny Szekspira, przez wiele lat głoszący się także jego naturalnym synem.

Burza, będąc dramatem traktującym o dziejach świata i naturze człowieka, będąc sztuką pełną niezwykłych piękności, lecz także pełną goryczy, nie jest w żadnym wypadku sielankową feerią” – pisze Juliusz Kydryński w posłowiu do tłumaczenia Macieja Słomczyńskiego, wskazując jednocześnie na nadwrażliwość w tym względzie akademickich nadinterpretatorów.

Anna Cetera rozwija tę myśl w jak zwykle wyczerpującym wstępie:

„To współistnienie różnych układów odniesienia, zbitka konwencji i niejasne zakończenie stały się w kolejnych wiekach powodem potężnych wahnięć interpretacyjnych, niespotykanych w przypadku innych dramatów. Burzę można inscenizować jako romans, nostalgiczny testament albo olśniewającą feerię. Można dopatrzyć się w niej przede wszystkim przenikliwej reakcji Shakespeare’a na opowieści o Nowym Świecie, czyli Burzy amerykańskiej (…). Idąc dalej za tą myślą, można z Burzy uczynić wczesnonowożytną powtórkę z mitów założycielskich (…). Można wreszcie obsadzić Shakespeare’a w roli pierwszego krytyka imperializmu, z Prospera czyniąc zachłannego kolonizatora, a z Kalibana uciemiężonego autochtona”.

"Burza" w Metropolitan Opera (fot. Ken Howard, archiwum MET)

„Burza” w Metropolitan Opera (fot. Ken Howard, archiwum MET)

Kydryński wydziela w „Burzy” kilka nakładających się na siebie światów. Z jednej strony mamy świat zmysłowy, czyli świat ludzi z ich emocjami i namiętnościami, a gdzieś obok świat pojęć i rzeczy, które owe uczucia i namiętności wywołują. Lecz istnieje także świat trzeci – świat pozazmysłowy, królestwo duchów, zaklęć i czarów, a co za tym idzie ludzkich niepokojów, zachwytów i tęsknot. Paranormalny, magiczny świat, który dwa wieki później odświeży w swoich niesamowitych romantycznych balladach Adam Mickiewicz.

Poza napisaną za młodu farsą „Komedia omyłek”, „Burza” to jedyna ze sztuk Szekspira, która w pełni zachowuje klasyczną jedność czasu, miejsca i akcji. Choć w zasadzie pozbawiona wzniosłych partii lirycznych, musiała stanowić dla Piotra Kamińskiego twardy orzech do zgryzienia. Anna Cetera, pisząc o głównych wyzwaniach tłumacza, wskazuje na kolokwialny charakter dialogów, wiele odniesień do mitologii, bogatą idiomatykę, dowcip oparty na grze słów i skojarzeń oraz różnorodność stylistyczną. Kamiński ściśle zachował liczbę wersów w stosunku do oryginału, tak więc poza partiami napisanymi prozą oddaje nam w ręce przekład jedenastozgłoskowcem, a także jednolity zapis didaskaliów i uporządkowany pod względem podziału na wiersz i prozę zapis dramatu.

Niech w tym miejscu zamiast zakończenia wybrzmią słowa epilogu, pożegnanie Prospera, księcia, czarodzieja, aktora, a nade wszystko twórcy. To również epitafium Szekspira, o którym Jan Kott w „Pałeczce Prospera” pisze, że „Każda epoka ten wielki monolog odczytuje poprzez własne doświadczenia”:

Michael Winters jako Prospero (fot. John Ulman)

Michael Winters jako Prospero (fot. John Ulman)

Już moje czary się prześniły,
Znowu mam własne, wątłe siły.
Dziś w waszych rękach moje życie:
Albo mnie tutaj uwięzicie,
Albo do Neapolu płynę.
Zdrajcy wszak odpuściłem winę
I tron mi oddał – więc zabierzcie
Mnie z tej bezludnej wyspy wreszcie.
Bym mógł odzyskać wolność drogą,
Niech wasze dłonie mnie wspomogą,
A oddech wasz niech pchnie po fali
Mój żagiel. To mój plan ocali,
By was zabawić. Już nie zdołam
Czarów przypomnieć, duchów zwołać,
Ale choć z tego rozpacz, drżenie,
Przecie w modlitwie ukojenie.
Wyjedna skarga przenikliwa
Tę łaskę, która grzechy zmywa.
By wasze zbrodnie były wymazane,
Niech z waszej łaski dziś wolnym się stanę.

William Shakespeare, Burza w przekładzie Piotra Kamińskiego, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012.

Rafał Niemczyk

William Shakespeare, Wieczór Trzech Króli w przekładzie Piotra Kamińskiego. Omówienie


Bal przebierańców w oparach farsy

Szekspir w „Wieczorze Trzech Króli” strasznie zagmatwał już samym tytułem dramatu. W oryginale sztuka, która została napisana gdzieś na przełomie XVI i XVII wieku, a wydana po raz pierwszy w roku 1623, nosi tytuł „Twelfe Night, Or what you will”. Sugerować to może dwunastą noc po Bożym Narodzeniu, obchodzoną w tradycji katolickiej jako Święto Trzech Króli. Nawiązania do rzeczonego święta są jednak znikome i symboliczne, a przeróżnych odmiennych interpretacji i nawiązań można odnaleźć bez liku. Szekspir, bazując na adaptacji popularnej historii miłosnej, dołożył w utworze motyw rozdzielonych bliźniaków oraz scenicznej przebieranki damsko-męskiej. W efekcie wyszedł z tego porządny galimatias – bal przebierańców w romantycznej konwencji z domieszką farsy, wynurzeń stylowego błazna, wartkiej akcji i melodyjnych przyśpiewek.

Wyobraźcie sobie Ilirię – krainę leżącą gdzieś na Bałkanach (co tak po prawdzie nie ma większego znaczenia, a bohaterowie nie posiadają cech, które można by w szerszym kontekście skojarzyć z tym regionem Europy).
U brzegów Ilirii rozbija się statek, na pokładzie którego podróżuje bliźniacze rodzeństwo: Wiola i Sebastian. Po katastrofie brat i siostra są nawzajem przekonani o tragicznej śmierci drugiego, zaś ich losy splotą się ze sobą w efekcie serii zabawnych zbiegów okoliczności.

Wiola zakochuje się w księciu Orsino, który próbuje zdobyć rękę niedostępnej damy – Oliwii. Dziewczyna wpada na szalony pomysł i w męskim przebraniu przedostaje się na służbę do najbliższego otoczenia księcia, by w końcu zostać posłańcem, który postawił sobie za cel rozkochanie w Orsino Oliwii. Konkury Wioli w przebraniu Cezaria (bo takim imieniem się przedstawia) odnoszą niespodziewany skutek, ponieważ Oliwia zaczyna podkochiwać się w posłańcu księcia, a więc w rzeczywistości w… kobiecie w męskim przebraniu. Pamiętajmy jednak, że ówcześnie na scenie nie występowały kobiety (zagościły na deskach teatrów dopiero kilka dekad później), tak więc de facto mieliśmy na scenie mężczyznę (aktora) odgrywającego rolę żeńską (Wioli), który już „fabularnie” przebierał się za jeszcze innego mężczyznę (Cezaria).

To jednocześnie sygnał zwiększonej uwagi, jaką z upływem czasu poświęcał angielski dramaturg płci żeńskiej w roli postaci scenicznej. Wspomniany we wstępie Anny Cetery słynny szekspirolog Jan Kott w eseju pt. „Płeć Rozaliny” zadaje przewrotne pytanie: „Jaka jest płeć płci?”, nazywając później „Wieczór…” „nocą transwestytów”, a Ilirię – „krajem erotycznego szaleństwa”. Jest to przy okazji śmiałe wyzwanie rzucone przez Szekspira angielskiemu purytanizmowi.

Takie schematy znane są współcześnie z wielu filmów i utworów scenicznych, ale już w czasach Szekspira ich wykorzystywanie należało do niezwykle popularnych. Mistrz zrobił to jednak wyjątkowo brawurowo, zamieniając „Wieczór Trzech Króli” w romantyczną komedię z wielopoziomową akcją, ciętymi dialogami, zabawną intrygą, elementami napięcia, gry słownej i wszechobecnej farsy, a także plejadą wyrazistych postaci (posługująca się kwiecistą mową Wiola-Cezario, nieustający w miłosnym podboju książę Orsino, para szlachciców-ochlaptusów, opętany przez swoje ambicje i żądzę władzy rządca Malwolio i przede wszystkim – inteligentny, charyzmatyczny i niezależny błazen Feste, który staje się kluczową postacią dramatu).

Brawurowe jest też tłumaczenie Piotra Kamińskiego (dziewiąty polski przekład), który postawił sobie za cel ścisłe przestrzeganie liczby wierszy w stosunku do oryginału. Liryczna część dramatu przetłumaczona jest jedenastozgłoskowcem. Największy problem dla tłumacza „Wieczoru…” stanowiło zapewne sprawne literacko splecenie ze sobą lirycznych części tekstu, sporych fragmentów partii pisanych prozą, a także oddanie wierności i sensu dialogów o bardzo dużej rozpiętości językowej (od kolokwializmów i zawoalowanych żartów, poprzez skojarzenia i gry słowne, a kończąc na efektownych popisach oratorskich i sporej liczbie zwrotów obcego pochodzenia). Jako że „Wieczór…” jest uznawany za najbardziej „rozśpiewaną” sztukę Szekspira, do publikacji dołączone są nuty, w takt których wyśpiewywane są różne pieśni i przyśpiewki.

„Wieczór Trzech Króli” w tłumaczeniu Piotra Kamińskiego to klasyka dramatu podana w nowej oprawie – ożywczej, uwspółcześnionej, lecz w najlepszym, trwałym Szekspirowskim duchu.

William Shakespeare, Wieczór Trzech Króli, w przekładzie Piotra Kamińskiego, ze wstępem i komentarzem Anny Cetery, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2012.

Rafał Niemczyk

William Shakespeare, Makbet, w przekładzie Piotra Kamińskiego. Omówienie


Krwawy uzurpator czy ostatni król
starej gaelickiej arystokracji?

Minęły cztery stulecia od napisania i prapremiery „Makbeta”, a szekspirologowie, historycy i badacze literatury wciąż spierają się, debatując nad genezą, interpretacjami czy tłem historycznym „szkockiej tragedii”. Najnowszy przekład Piotra Kamińskiego (rytmiczny, płynny, chwalony przez aktorów i reżyserów), opatrzony wstępem i komentarzem Anny Cetery, jest świetnym przyczynkiem do ponownego rzucenia światła na intrygujące zawiłości szekspirowskiego arcydzieła.

W marcu 1603 roku, po śmierci Elżbiety I Tudor, Anglia znalazła się pod rządami Stuartów. Odczytując zakończenie „Makbeta” (osadzonego wszakże alegorycznie w początkach drugiego tysiąclecia naszej ery) jako nową sytuację polityczną, mamy do czynienia ze wskazaniem na wschodzącą dominującą rolę Szkocji, która to poprzez unię personalną z Anglią, przerodziła się w 1707 roku w Królestwo Wielkiej Brytanii.

Trzeba tu zwrócić uwagę na kontrowersje związane z osobą króla Szkocji (a w momencie premiery „Makbeta” – już także króla Anglii) Jakuba I: przywiązywanie przez niego wagi do zabobonów i czarów (jest autorem traktatu Daemonologie z 1597 roku), co wiązało się z egzekwowanymi z całą surowością ustawami przeciwko tymże; traumatyczne przeżycia z dzieciństwa i młodości (ojca Henryka Stuarta uduszono, gdy Jakub miał niecały rok, zachodzi prawdopodobieństwo, że za zgodą żony; matka Maria Stuart została ścięta z rozkazu Elżbiety I); fakt, że i w samego króla niejednokrotnie wymierzane były zamachy; istnieje też duże prawdopodobieństwo, iż władca zamieszany był m.in. w tajemniczą śmierć królewskiego wierzyciela, hrabiego Gowrie.

Makbet-w-Teatrze-Starym (rez. A.Wajda)Wziąwszy pod uwagę powyższe okoliczności, można wysnuć hipotezę, że pierwotna recepcja dramatu Szekspira miała bezpośrednie odniesienie w kierunku Jakuba I Stuarta. Anna Cetera pisze o tym w interesującym komentarzu:
Makbet w wyjątkowym stopniu odzwierciedla atmosferę Londynu z początku XVII wieku, a silnie zarysowany wątek Wiedźm i szatańskiej manipulacji skłania do odczytywania sztuki jako bezpośredniej konfrontacji z poglądami króla.”
Trzeba podkreślić, że w czasach elżbietańskiej Anglii obowiązywał ustanowiony od roku 1559 zakaz przedstawiania w utworach scenicznych wizerunku panujących władców. Byłby wtedy Szekspir prawdziwym cyrkowym linoskoczkiem, ryzykantem lawirującym nad przepaścią, w otchłani której czekałby go upadek artystycznej kariery albo i coś gorszego.
„Jeżeli przyjąć tę logikę [zakamuflowanych odniesień w kierunku króla – przyp. R.N.], Shakespeare istotnie jawi się jako niepoprawny ryzykant, genialny psychoanalityk i manipulant, twórca sztuki pod każdym względem zgodnej z oficjalną polityką [Makbet utrwalał i rozwijał intensywnie rozpowszechniany mit założycielski Stuartów, wiążący początki dynastii z postacią Banka (Banquo), tana Lochaber, o którym wspominają kroniki – cyt. za A.C.], a zarazem zdolnej rozjątrzyć najskrytsze królewskie rany” – czytamy w dalszej części komentarza.

Sam Makbet, szkocki arystokrata czystego rodu i rycerz, omamiony żądzą obiecanej przez przepowiednię wiedźm władzy, podsycany stale przez żonę – staje się manipulantem, zdrajcą i zbrodniarzem. W efekcie krwawego żniwa i serii morderstw wspina się na tron, ale zostaje z niego brutalnie strącony przez prawowitych następców.

Historyczny Makbet nie do końca jest pierwowzorem literackiego. Do XI wieku w Szkocji obowiązywała tzw. tanistry – rozpowszechniony wśród Celtów system ustalania następcy panującego, polegający, mówiąc oględnie, na przyznaniu korony najsilniejszemu spośród przedstawicieli rodu. System ten potęgował krwawą rywalizację pomiędzy panującymi władcami, ich dziećmi i zastępami uzurpatorów. Jak zauważył londyński profesor John Dover Wilson, w latach 943-1040 (druga graniczna data wskazuje na objęcie tronu Szkocji przez historycznego Makbeta) na jedenastu królów Szkocji, dziewięciu zostało zamordowanych przez wrogów, którzy byli najczęściej ich bliskimi krewnymi.

Makbet-w-Kinie-Pod-BaranamiAngielski kronikarz Raphael Holinshed, z którego Holinshed’s Chronicles w dużej mierze czerpał Szekspir, opisuje konflikt charyzmatycznego Makbeta z nieudolnym Duncanem. Czarę goryczy przelewa Duncan, mianując swojego kilkuletniego syna Malcolma (tego samego, który zostanie królem Szkocji po pokonaniu Makbeta; tutaj historia jest adekwatna z dramatem) księciem Cumberlandu i następcą tronu. Łamie w ten sposób tanistry – tradycyjny sposób dziedziczenia. Makbet wznieca wśród szkockich tanów iskrę buntu i zabija Duncana w potyczce pod Bouthgouanom koło Elgin. Okres rządów Makbeta kroniki Holinsheda opisują jako pomyślny na początku (reformy rozwojowe, efektywna obrona szkockich granic, walka z bezprawiem), ale z czasem – i tutaj postać historyczna zaczyna przeradzać się w Makbeta szekspirowskiego – ogarnia go obsesyjny lęk przed zdradą. Wszak sztuka Szekspira wręcz rozmywa się w oparach zdrady, dwuznaczności, kłamstw i przebiegłych manipulacji.
„Shakespeare nie rekonstruuje wiernie sytuacji historycznej, w dużej mierze marginalizuje też kwestie rzeczywistych relacji rodzinnych i związanych z nimi praw do tronu, perfekcyjnie wychwytuje jednak wątek dominujący w biografiach ostatnich gaelickich władców – patologiczną walkę genów w obrębie rodu, obsesje dynastyczne i związane z nim mordy dzieci” – konkluduje Anna Cetera.

Śmierć historycznego Makbeta była równocześnie schyłkiem Szkocji jako królestwa czysto celtyckiego. Stara arystokracja ze szkockich wyżyn (Highlands) została zastąpiona przez rody ze szkockich nizin (Lowlands). Malcolm III Cenmore, w dużej mierze posługując się angielskimi wpływami, umocnił szkocki tron kosztem uzależnienia kraju od Anglii, a sytuacja ta utrzymywała się niezmiennie przez całe wieki. Był więc Makbet bezsprzecznie ostatnim prawdziwym królem starej gaelickiej arystokracji – Highlands. Szkoci pamiętają o tym po dziś dzień. W przypływie częstych ostatnimi laty debat na temat politycznej odrębności i niepodległości państwa Parlament Szkocji ogłosił rok 2005, czyli tysięczną rocznicę urodzin historycznego króla, rokiem Makbeta. „Nikt nie umrze za ojczyznę bez wielkiej nadziei nieśmiertelności” – pisał Cyceron. Makbet zginął, Szekspir umarł, a obaj wiecznie żywi.

William Shakespeare, Makbet, w przekładzie Piotra Kamińskiego, ze wstępem i komentarzem Anny Cetery, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2011.

Rafał Niemczyk

* Poniżej prezentuję Czytelnikom dwa wybrane przez siebie fragmenty w czterech różnych przekładach: Józefa Paszkowskiego, Macieja Słomczyńskiego, Stanisława Barańczaka i Piotra Kamińskiego.

Przepowiednia trzeciej zjawy usłyszana przez Makbeta (akt IV, scena 1, wersy 90-95):

Przekład Józefa Paszkowskiego (1857)

„Bądź jak lew śmiały, dumny, przedsiębierczy;
Nie tknie Makbeta żaden cios morderczy,
Póki las Birnam ku dunzynańskiemu
Wzgórzu nie pójdzie walczyć przeciw niemu.”

Przekład Macieja Słomczyńskiego (1980)

„Bądź lwiego serca, pyszny, nie dbaj zgoła
O gniewy, zdradę i spiski dokoła,
Bowiem Macbetha mocy nic nie skruszy,
Póki Birnamski wielki Las nie ruszy
Ku wzgórzu Dunsinane, by nań uderzyć.”

Przekład Stanisława Barańczaka (1992)

„Bądź jak lew władczy, wyniosły, wspaniały;
Lekceważ spiski i buntu sygnały:
Szkocja nie zada klęski swemu panu,
Dopóki szturmem pod mur Dunsinanu
Nie dojdzie wrogi Las Birnamski.”

Przekład Piotra Kamińskiego (2011)

„Miej serce lwa, bądź dumny, nie bacz wcale,
Kto sarka, zbroi się, wylewa żale.
Nikt nie pokona Makbeta, aż stanie
Las Birnam u stóp wież na Dunsynanie
I szturm przypuści.”

Makbet, dowiedziawszy się, że las Birnamski „ruszył” na zamek Dunsynan (akt V, scena 5, wersy 46-52):

Przekład Józefa Paszkowskiego (1857)

„Dalej, do broni! do broni! i naprzód!
Jestli to prawda, nie mam czego czekać,
Na nic mi zostać, na nic mi uciekać,
Zbrzydło mi słońce; rad bym, żeby cała
Budowa świata w proch się rozleciała.
Uderzcie w dzwony! Dmij, wietrze! wrzej, toni!
Mamli umierać, umrę z mieczem w dłoni.”

Przekład Macieja Słomczyńskiego (1980)

„Wychodźcie z zamku! Do broni, do broni! –
Jeśli to, o czym doniósł, się pojawi,
Jakaż ucieczka lub zwłoka mnie zbawi?
Poczynam dość już mieć widoku słońca
I pragnę, aby wszechświat dobiegł końca. –
W dzwon bijcie! – Wichrze, dmij! Żegnaj mi, świecie!
Jeśli zginiemy, to w zbroi na grzbiecie.”

Przekład Stanisława Barańczaka (1992)

„Las sunie w stronę Dunsinanu… – Ludzie,
Do broni! Naprzód! – Jeśli jego słowa
Staną się ciałem, ani ta zamkowa
Kryjówka, ani ucieczka nic nie da;
Zbrzydło mi słońce, zbrzydła dni czereda –
Niech ginie świat, niech wichr i grom uderza!
Jeżeli konać – to śmiercią żołnierza.”

Przekład Piotra Kamińskiego (2011)

„Do Dunsynanu! Bierzcie broń i w pole!
Jeśli ów widok tam przed nami stanie,
Na nic ucieczka i próżne czekanie.
Dosyć mam słońca, mierzić mnie zaczyna
Świat – czas najwyższy, aby legł w ruinach.
Uderzcie w dzwony! Wichrze, wiej, giń, świecie!
Jak już umierać, to w zbroi na grzbiecie.”

Woody Allen, Allen na scenie. Recenzja.


Sokrates ze złamanym nosem

Jeśli ktoś nie zna Woody’ego Allena, to musi chyba – parafrazując zwrot pani poseł Joanny Senyszyn – „mieszkać w jaskini”. Nowojorczyk kręcący od początku lat siedemdziesiątych średnio jeden film rocznie, stał się kultową postacią amerykańskiego kina. Udziela się jednak nie tylko na ekranie filmowym – pełno go w całym kulturalnym świecie. Jest wszakże Woody Allen nie tylko reżyserem, scenarzystą, aktorem i producentem, ale także muzykiem, kompozytorem (widzianym niedawno w katowickim Centrum Kultury podczas koncertu klarnetowego), publicystą, literatem i dramatopisarzem. O tym, jak sprawdza się w tej ostatniej roli, możemy przekonać się bliżej podczas seansu z książką pt. „Allen na scenie”, zawierającą pięć sztuk teatralnych Amerykanina.

Zbiór jest podzielony na trzy króciutkie dramaty oraz dwa dłuższe. W pierwszym utworze spotykamy znerwicowanego Abrahama Lincolna, sypiącego podczas ataku stresu nie do końca zabawnymi żartami („Jakiej długości powinny być ludzkie nogi? Takiej, żeby sięgały do ziemi”). Lincoln był pierwszym amerykańskim prezydentem, który padł ofiarą zamachu. Zamordowano go w 1865 roku w Teatrze Forda w Waszyngtonie, a zamachowcem okazał się pewien aktor. Allen nigdy nie dobiera bohaterów dla swoich dramatów przypadkowo.

Przez okno sypialni 57-letniego Żyda Nata Ackermana wpada Śmierć, nieomal urywając przy tym karkołomnym wyczynie rynnę. Mężczyzna nie ma jeszcze ochoty wybierać się na tamten świat – proponuje przybyszowi z zaświatów partyjkę remika, stawiając w puli „wydłużenie” swojego życia. Pojedynek rycerza ze śmiercią widzieliśmy już w „Siódmej pieczęci” Ingmara Bergmana. U szwedzkiego mistrza areną niecodziennego pojedynku była jednak szachownica – u Woody’ego Allena Śmierć rżnie na całego z Żydem w karty.

„Nad kobietami Lovborga” unosi się za to cień Borgesa. Allen wymyśla postać skandynawskiego dramaturga Jorgena Lovborga – jego imię i nazwisko wydaje się być kompilacją imion i nazwisk bohaterów dramatu „Hedda Gabler” Henrika Ibsena: Jorgena Tesmana oraz Ejlert Lovborg. Autor kontynuuje zabawę i przedstawia absurdalne scenariusze, analizując je daje zaś upust swojej nieograniczonej wyobraźni, nieodmiennie podłączonej kablem z sektorem mózgowym, odpowiedzialnym za niezbadane poczucie humoru.

Zbiór kończą dwie jednoaktówki. W jednej z nich obudzony w środku nocy mężczyzna, zostaje zmuszony do udziału w polowaniu na psychopatycznego, seryjnego mordercę. W ostatnim utworze Allen bawi się w „urabianie” sztuki starożytnej – Pisarz i Aktor, próbując wymyślić scenariusz antycznego dramatu, zostają w owym dramacie rekwizytami, o czym przekonują się boleśnie na własnej skórze („Idioto! Ty jesteś postacią fikcyjną, ona jest Żydówką – czy wiesz, jakie z tego mogą być dzieci?”).

Woody-Allen (Annie-Hall)Dramaty Allena w gruncie rzeczy często przypominają jego filmy, napędzane lokomotywą surrealistycznego, absurdalnego humoru. Gra, w którą słynny nowojorczyk wciąga odbiorcę, jest jednak grą wyrafinowaną – każda satyra ma tutaj swój cel i często przejaskrawione uzasadnienie.
Nie jest Allen bezmyślnym kabarecistą nowego pokolenia, rozśmieszającym publiczność głupimi minami i skeczami rodem z tanich polskich komedii, gdzie swoje marne role odgrywają głównie celebryci. Nie stara się drwić na siłę, ciągnąc wózek z dwuznacznymi tekstami i nic nie znaczącymi dialogami. U Allena – to, co zdaje się być z kosmosu, właśnie wśród przeciętnych ludzi staje się znaczące najbardziej. Obsesje i społeczne lęki przenosi on na obszary bezpardonowego humoru – nie trywialnego jednak, ale inteligentnego i wbrew pozorom w charakterystyczny sposób wysublimowanego.

„Tak naprawdę życie jest zaledwie sumą wzajemnie uwarunkowanych faktów, kroniką przypadkowych spotkań, fuksów, losowych zdarzeń, w których przejawia się jedynie ich własna bezcelowość” – pisze w „Trylogii nowojorskiej” Paul Auster, uosabiając tytułową metropolię z biblijną Wieżą Babel. Anonimowy, nieuporządkowany twór, początkowo odrażający – daje się jednak okiełznać, bo wymaga tego życie.
Woody Allen w jednej ze scen dramatu „Bóg” rozstrzyga sprawę tak:

CHÓR: Oto cały Nowy Jork. Daj im pieniądze, a oni cię jeszcze zadźgają.
DIABETES: Nowy Jork? Tak jest wszędzie. Spacerowaliśmy sobie z Sokratesem po śródmieściu Aten, gdy wtem zza Akropolu wypada dwóch młodzieńców ze Sparty i żądają całych naszych pieniędzy.
KOBIETA: I co się stało?
DIABETES: Posługując się najprostszą logiką, Sokrates udowodnił im z łatwością, że zło jest po prostu nieznajomością prawdy.
KOBIETA: No i co?
DIABETES: I złamali mu nos.

Woody Allen, Allen na scenie, tłum. Bogdan Baran, Piotr W. Cholewa i Jacek Łaszcz, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2011.

Rafał Niemczyk

%d blogerów lubi to: