Rafał Niemczyk, O egzegezach i wizjach Philipa K. Dicka. Esej. Magazyn Wakat, nr 4 (23) 2013.


O egzegezach i wizjach Philipa K. Dicka, czyli dlaczego
Ryszard Wagner nie został wpuszczony do Raju

Gospodyni wydaje przyjęcie i ma śliczny pięciofuntowy stek leżący na stole w kuchni i czekający na usmażenie, podczas gdy ona gawędzi z gośćmi w salonie… wypija kilka drinków i tak dalej. Później przeprasza gości na chwilę i idzie do kuchni, żeby usmażyć mięso… ale steku nie ma. A w rogu siedzi domowy kot, sennie się oblizując.

– Kot zjadł stek – stwierdził Barney.

Naprawdę? Gospodyni woła gości; spierają się o to. Mięsa nie ma, całych pięciu funtów, a w kuchni siedzi kot wyglądający na zadowolonego i najedzonego. „Zważcie kota” – mówi ktoś. Już trochę wypili i wydaje im się, że to dobry pomysł. Tak więc idą do łazienki i stawiają kota na wadze. Waży dokładnie pięć funtów. Wszyscy to widzą i jeden z gości mówi: „Teraz mamy jasność. Stek jest tu”. Są pewni, że wiedzą, co się stało: mają dowód empiryczny. Później w jednym z nich budzą się wątpliwości i pyta ze zdumieniem: „No dobrze, ale gdzie się podział kot?”

(Philip K. Dick, Trzy stygmaty Palmera Eldritcha)

O Philipie K. Dicku krążyły swego czasu (tak po prawdzie, ciągle krążą) różne zwariowane historie. Większość z nich czytelnikowi niezaznajomionemu z jego biografią wyda się z początku mniejszą lub większą konfabulacją, jednakże bliższe spotkanie (trzeciego stopnia) z twórczością pisarza nie pozostawi żadnych wątpliwości, że Dick był freakiem, zaś jego odpały brały się nie z autokreacji, a z przebłysków geniuszu jarzących się w udręczonej narkotykami i naznaczonej cierpieniem poszukiwacza głowie. „Nieodrodne dziecko narkotyczno-hippisowskiej Kalifornii” – pisał o nim przed laty na łamach „Nowej Fantastyki” Jerzy Stachowicz[1]. Lech Jęczmyk z kolei zwykł był nazywać Dicka „Dostojewskim science fiction”[2].

Demaskując Lema

Bodaj najsłynniejszą, zabawną skądinąd, awanturą związaną z urodzonym w 1928 roku w Chicago pisarzem, zawierającą na dodatek polski wątek, okazała się ta z listem do FBI, w którym Philip K. Dick domagał się zdemaskowania komunistycznego tworu, ukrywającego się pod kryptonimem „Stanisław Lem”. Przesłankami tej dekonspiracji miały być nader szeroka tematyka oraz niezliczona ilość pisarskich stylów i konwencji dzieł Lema. Zbyt duża, jak dowodził Dick, by mógł kryć się za nią jeden człowiek, na dodatek Polak z Krakowa. Ów list do Federalnego Biura Śledczego rozwijał wątek komunistycznej propagandy, którą Dick bezlitośnie „zdemaskował” w swojej korespondencji następująco:

Rzecz nie w tym, że osoby te są marksistami [chodzi o Petera Fittinga, Fredrica Jamesona i Franza Rottensteinera – przyp. R.N.], ale w tym, że wszyscy oni bez wyjątku są posłusznymi wykonawcami rozkazów Stanisława Lema z Krakowa w Polsce, stuprocentowego funkcjonariusza partyjnego (wiem to na podstawie jego publikowanych materiałów oraz osobistych listów do mnie i do innych osób). Ta komórka partii zza żelaznej kurtyny – Lem jest najprawdopodobniej wieloosobowym komitetem, a nie pojedynczym osobnikiem, gdyż pisze wieloma stylami i raz zna niektóre obce języki, a raz nie – dąży do zdobycia monopolistycznej pozycji pozwalającej kontrolować opinię poprzez krytykę i artykuły pedagogiczne, stanowiąc zagrożenie dla całej naszej dziedziny science fiction z jej swobodną wymianą poglądów i myśli.[3]

Pisarz (częściowo) odrzucony

Historia ta, jak najbardziej prawdziwa i – jakby nie patrzeć – formułująca pod adresem mistrza polskiej fantastyki wyrafinowane komplementy, stanowi doskonały przyczynek do rozważań na temat utworów samego Dicka. Na jego dorobek – z początku odbierany raczej w kategoriach niezrozumiałej SF, dziś często zaliczany do nurtu postmodernistycznego – składa się niesamowite połączenie klasycznej prozy z fantastyką, rozważań teologicznych w psychodelicznym klimacie z niepowtarzalnym oniryzmem, futurologii z gnozą. Kalifornijczyk często wpisywał w takie tło losy bohaterów borykających się z własnymi lękami, problemami, ludzką niedoskonałością, niepewnością w stosunku do dogmatów, a co za tym szło – poszukujących Nieodkrytego.

Mainstream lat 60. odrzucał prozę Dicka, ponieważ szyld „science fiction”, pod którym funkcjonowała jego wyobraźnia, był wówczas niepopularny zarówno wśród przeciętnych czytelników, jak i (nieprzeciętnych) krytyków. Pomimo licznych znajomości pisarza ze znaczącymi przedstawicielami gatunku (np. z Robertem Heinleinem, autorem Obcego w obcym kraju) literatury tej raczej nie promowano; uznawano ją za zbyt ambitną, niejasną, trudną i mało komunikatywną. Z drugiej strony posiadała ona grono wiernych fanów; Dick był wszak wydawany (może nie w największych wydawnictwach, ale jednak), a powieść Człowiek z Wysokiego Zamku, gdzie przedstawił alternatywną wizję świata – w której III Rzesza Niemiecka z pomocą Włoch wygrała II wojnę światową w Europie i Afryce, a za oceanem Japończycy podbili USA – otrzymała w 1963 roku prestiżową Nagrodę Hugo (rok wcześniej tę samą nagrodę za Obcego w obcym kraju dostał Heinlein). Jednakże książka Dicka, choć wielu zmroziła zamysłem fabularnym, odznaczała się konwencją literacką pozwalającą wpisać ją bez ociągania na mainstreamowe, beletrystyczne listy. Tymczasem z innymi dziełami, w tym z omówioną poniżej trylogią VALIS, bywało różnie…

Wizje w ciemnym zwierciadle, lecz także gdzieś poza nim

Życie prywatne amerykańskiego pisarza przypominało kalejdoskop rzucający na jego postać efektowne, choć zarazem destrukcyjne, refleksy i cienie. Jako człowiek na poły uzależniony, na poły szalony, wiódł życie mimowolnego skandalisty. Nadużywał alkoholu i narkotyków, lecz właśnie w odmiennym stanie świadomości powstało bardzo wiele jego książek. W dodatku nieustanne zażywanie środków psychoaktywnych przypada na czasy największej płodności pisarza. To wtedy, w przeciągu niecałych trzech lat (ok. 1962–1964), napisał jedenaście powieści i ponad sześćdziesiąt opowiadań.

Okres uzależnienia stał się dla Dicka inspiracją do napisania powieści A Scanner Darkly (Przez ciemne zwierciadło, 1977), w której autor przedstawia wizję świata zdegradowanego przez narkotyki, ale też zdegenerowanego poprzez organizacje za wszelką cenę próbujące zapobiegać zjawisku narkomanii. Rok wcześniej wydane zostaje, tworzone wespół z Rogerem Zelaznym przez około dwanaście lat, Deus Irae – dzieło, w którym urodzony bez rąk artysta Tibor McMasters wyrusza wraz ze swoją krową w postapokaliptyczną wędrówkę w poszukiwaniu ludzkiej postaci Boga Gniewu, sprawcy ziemskich nieszczęść, Carletona Lufteufela, aby namalować jego prawdziwe oblicze na fresku. Dzieło symptomatyczne, ponieważ rozmaite wizje i „poszukiwanie prawdziwego oblicza Boga” będą już prześladowały Dicka do końca życia.

Zaczęło się jednak dużo wcześniej. (Rozpoczęcie projektu pt. Deus Irae datuje się gdzieś na rok 1964. W trakcie realizacji Dick doszedł do wniosku, że sam nie da rady, głównie ze względu na braki w wiedzy na temat chrześcijaństwa; stąd pomysł na zaproszenie do współpracy Zelaznego, który znany był z zamiłowania do religii i mitologii) Wspominałem już, że okres największych problemów Dicka z narkotykami przypada na lata 60., dlatego zrzucanie wszelkich nadnaturalnych widzeń na karb przedawkowania wydawało się wówczas dość słuszne. Jerzy Sosnowski w przedmowie do nowego wydania Trzech stygmatów Palmera Eldritcha przytacza wizję, jaka nawiedziła Philipa Dicka w roku 1963 podczas spaceru po polnej drodze w okolicy wynajętej chatki, która służyła pisarzowi wówczas jako dom i pracownia. Wizja przybrała postać twarzy, unoszącej się gdzieś wysoko pod nieboskłonem. Dick wspominał ją później tak: „Była olbrzymia, zapełniała ćwierć nieba. Miała puste szczeliny oczu, była metalowa i okrutna i, co najgorsze, był to Bóg. Pojechałem do mojego kościoła i rozmawiałem z księdzem. Doszedł do wniosku, że miałem widzenie Szatana”[4].

Coś, co przybywa z pustymi, otwartymi rękami, nie może być Bogiem

Szaleństwo? Może i tak, ale z niego wywodzi się jeden z głównych tematów twórczości Dicka, a zarazem jedna z jego najważniejszych (obok Ubika, Człowieka z Wysokiego Zamku, Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?, powieści znanej później jako Blade Runner, oraz trylogii VALIS) książek – Trzy stygmaty Palmera Eldritcha. Nawiasem mówiąc, z powyższym zestawieniem wielu czytelników będzie polemizować i dodawać do niego różne inne pozycje, w zależności od fascynacji i upodobań, ale nie to nas w tej chwili najbardziej interesuje.

W ambiwalencji Bóg–Szatan, rozumianej zarówno dosłownie, jak i symbolicznie, słusznie upatruje Sosnowski kręgosłupa Trzech stygmatów… Nie mniej ważnym aspektem jednak, stanowiącym stygmat całej twórczości Dicka, pozostaje opozycja realne – nierealne, a w zasadzie: rzeczywistość – urojenie, gdyż, jak niejednokrotnie będzie nas przekonywał Kalifornijczyk, „realne” nie zawsze oznacza „rzeczywiste”. Trzy stygmaty… są pod tym kątem najistotniejszą książką obok Ubika, w przypadku którego do dezorientacji percepcyjnej przykładali rękę ludzie (żyjący, ponieważ Ubik równolegle rozwijał teorię czasu połowicznego rozpadu) oraz zjawiska/moce paranormalne.

W Trzech stygmatach Palmera Eldritcha tytułowej postać przypisywać należy przymioty mesjańskie, zaś urzeczywistnienie nadchodzącego Zbawienia stanowią narkotyki. Eldritch wprowadza na rynek nowy narkotyk – Chew-Z, w który zaopatruje się podczas tajemniczej podróży międzygwiezdnej. Chew-Z, wywołujący stan perfekcyjnego odrealnienia i przeniesienia do rzeczywistości równoległej, staje się przebojem, wypierając powoli dotychczasowego lidera – Can-D. To ostatnie, w połączeniu z zestawem Perky Pat, pozwalało na iluzję, w esencji której pięknie wyrzeźbione ciała (Pat i Walt – odpowiedniki lalek Barbie i Kena!) hasały beztrosko po słonecznej plaży, flirtując, popijając drinki, wymieniając się kochankami. Dla osób przymusowo „oddelegowanych” na marsjańską pustynię (a lokalizowanie na Marsie getta dla kolonizatorów, wysłanych tam z przeludnionej Ziemi z własnej lub narzuconej woli, charakterystyczne dla ówczesnej fantastyki naukowej, przetrwało szczątkowo w prozie SF do dziś) Can-D było idealnym rozwiązaniem, a z Leo Bolero (jego imię może nawiązywać do Lwa z Apokalipsy) czyniło „biznesmena”, a ściślej: narkotykowego potentata. Pojawienie się Eldritcha krzyżuje mu plany; Leo posyła więc do akcji swojego najpewniejszego zawodnika: konsultanta-prognostyka i jasnowidza w jednym – Barneya Mayersona. Ten ostatni występuje w powieści, jak to często w przypadku protagonistów Dicka bywa, w roli człowieka naszpikowanego własnymi słabościami i naznaczonego niepewną przeszłością, która kładzie się cieniem na jego biografii.

Kluczowe pytanie, jakie trzeba tutaj zadać, posiada naturę ontologiczną: czy Zbawiciel pod postacią Palmera Eldritcha jest Mesjaszem, czy Antychrystem? Istotą, którą można określić za pomocą dyskursu „ludzkiego”, czy też tworem Innego, Niepoznanego, którego istnienie nie oznacza ani Dobra, ani Zła w żadnej ze znanych nam konwencji? Jeśli przyjąć do wiadomości teorię Tomasza z Akwinu, głoszącą, że „zło jest brakiem dobra”, rezygnując jednocześnie z uznawania Eldritcha za Mesjasza lub Antychrysta, to jego postać zacznie dryfować w okolice względnego niebytu, zaś Chew-Z, narkotyk, który oferuje ludziom namiastkę niebytu absolutnego – okaże się nie posiadać żadnych cech i nie mieć logicznego sensu. Pod koniec książki Anne zwraca się do jasnowidza Barneya słowami: „To, co spotkało Palmera Eldritcha i wniknęło weń, i z czym się zetknęliśmy, przewyższa nas i nie możemy osądzić ani zrozumieć, czego chce i do czego zmierza: pozostaje dla nas tajemnicze i niezrozumiałe. Jednakże wiem, że się mylisz, Barney. Coś, co przybywa z pustymi, otwartymi rękami, nie może być Bogiem”[5].

Chińska pułapka na palec

Fascynacja pisarza gnozą i teologią znajduje jeszcze głębsze ujście tuż po pierwszym wydaniu Deus Irae, kiedy Philip K. Dick kończy pisać VALIS[6] (1978), powieść, która wraz z Bożą inwazją i Transmigracją Timothy’ego Archera tworzy tzw. trylogię VALIS (Trylogię Valisa). Są to ostatnie dzieła napisane przez zmarłego przedwcześnie pisarza. W chwili śmierci w 1982 roku Dick miał pięćdziesiąt cztery lata, trzydzieści sześć powieści oraz ponad pięćdziesiąt opowiadań i nowel na koncie, a wiele z nich zostało później zekranizowanych (autor nie doczekał, niestety, nawet kinowej premiery świetnego Blade Runnera w reżyserii Ridleya Scotta, który został wyświetlony kilka tygodni po śmierci pisarza).

Kluczowy dla powstania VALIS był rok 1974 – dla Philipa K. Dicka okres tajemniczych wizji, mistycznych snów i paranoicznych urojeń. Oślepiło go wtedy rzekomo różowe światło wysłane przez Boga (lub jakąś inną skondensowaną twórczą energię), które poza zmianami w świadomości spowodowało powiększenie zdolności poznawczych i poszerzenie zakresu wiedzy. Jakże zdziwić się musiał któregoś dnia, kiedy okazało się, że zamiast charakterystycznych, zatłoczonych amerykańskich ulic widzi… starożytny Rzym nakładający się na obraz Kalifornii lat 70. W tym samym czasie w głowie pisarza rodzą się myśli w języku koine (określenie powszechnej formy języka greckiego, która zastąpiła klasyczny język starogrecki, używana do czasów późnoantycznych – ok. 300 p.n.e. – 300 n.e.). Ponadto, ów promień przekazał mu informację o niewykrytej chorobie jego małego synka, Christophera, która okazała się prawdziwa. „Twój syn ma nie rozpoznaną prawą przepuklinę pachwinową, która perforowała powłokę brzuszną i przedostała się do moszny” – dotarło do Dicka, kiedy słuchał muzyki.

Po prawdzie, osobą rejestrującą ów przekaz nie był już on sam, tylko Koniolub Grubas – alter ego pisarza i główny bohater VALIS. Dick wyjaśnia na kartach powieści pochodzenie tego prostego, choć pozornie dziwacznego pseudonimu: Philip to po grecku philippos („ten, który lubi konie”); Dick to z niemieckiego „gruby”. Koniolub Grubas cierpi na depresję; prześladuje go też mania samobójcza powodowana innym samobójstwem – przyjaciółki Philipa Dicka/Konioluba Grubasa, o której śmierć obwinia się ten ostatni.

VALIS opiera się na fascynacji Dicka gnozą, która zawładnęła nim w ostatnich latach życia. Zainspirowany gnostycznymi teoriami, starając się wyjść poza ramy uznawanych dogmatycznie religijnych porządków, stworzył własną egzegezę zatytułowaną Tractates Criptica Scriptura. Zawarł w niej mieszankę spostrzeżeń i wniosków wyciągniętych z wnikliwych studiów gnozy, różnych odmian chrześcijaństwa, judaizmu, islamu, taoizmu, a także wielu prastarych wierzeń (ze staroegipskimi włącznie), połączonych z rozważaniami na temat kondycji psychicznej człowieka, psychologii analitycznej Junga i dążeniami do absolutnego poznania teologicznego (Koniolub Grubas wyrusza na poszukiwanie kolejnego spośród Szeregu Zbawicieli, do których zaliczają się: Budda, Zaratusztra, Jezus, Abu al-Kasim Muhammad Ibn Haszim, czasami też Mani i Asklepios). Spotykają się tutaj ze sobą „logos będący żywą informacją” (jedną z jego form stanowi poniekąd tytułowy VALIS), entelechia Arystotelesa (w jej świetle każdy byt posiada ucelowioną duszę, która nadaje rzeczy jedność), profetyzm, hipostaza Plotyna (jako byt wyemanowany z Absolutu; przykładem z chrześcijaństwa może być rozbicie Trójcy Świętej na trzy poszczególne osoby), różne formuły kosmogonii (teorie pochodzenia wszechświata), z kolei sam Wszechświat występuje jako hologram (vide: Apoloniusz z Tiany czy współczesny nam Jean Baudrillard). „Istotą wszechświata jest informacja” – dowodzi Dick/Koniolub.

Nie bez przyczyny mówi się, że to najbardziej autobiograficzna powieść w dorobku Dicka. Próbę sięgnięcia w głąb własnych psychicznych rozterek twórcy w transcendentny sposób oddaje prowadzona na kartach VALIS polemika pomiędzy samym Dickiem, Koniolubem Grubasem oraz dwójką jego najlepszych przyjaciół. Pisarza osacza większość lęków, o których pobieżnie wiadomo z jego podstawowych danych biograficznych. „Zgodnie z moją diagnozą ma pan blok w tych trzech sferach: lęk, bezradność i niezdolność do działania” – mówi doktor podczas jednej z psychoterapii do Konioluba Grubasa. Niejako na przekór tej diagnozie stwierdzamy dziś ponadprzeciętną płodność pisarską Dicka i wręcz nieziemskość, nomen omen, jego wyobraźni. Lech Jęczmyk, przytaczając przykład konstrukcji fabularnej VALIS, pyta, czy w taki sposób może pisać szaleniec: „Tak, nadmiar szaleństwa zrywa kontakt między szalonym artystą a normalnym odbiorcą. Zawsze jest ryzyko, że szaleństwo wymknie się spod kontroli i otrzymamy bełkot. W powieściach Valis i Boża inwazja Dick niebezpiecznie, brawurowo zbliża się do powierzchni lustra, ale nie przechodzi na drugą stronę. Przesyła nam zrozumiałe komunikaty z niezrozumiałego świata. Biegnie po ostrzu. Nie ma większej sztuki w sztuce”[7].

Koniolub Grubas zastanawia się, dlaczego Zebra (czyli Bóg, który się kamufluje i ukazuje tylko w rzadkich objawieniach) nie pomógł jego tragicznie zmarłej przyjaciółce. Choroba, ból, niezasłużone cierpienie – skąd się biorą? Od Boga czy „z innego źródła”? Do polemiki na temat braku boskiego zaangażowania w ludzkie problemy włącza się przyjaciel Dicka/Konioluba – Kevin. Posiada on w zanadrzu doskonale skrojony rodzaj testu, który ma zamiar przeprowadzić na Bogu w Dniu Sądu Ostatecznego. Wyobraża sobie, że stanie przed obliczem Najwyższego, dzierżąc w ręku za ogon niczym patelnię swojego martwego, przejechanego przez samochód kota, i zapyta: „What the fuck?”.

Bo VALIS to nie tylko rozprawa filozoficzno-psychologiczna, ale też intrygująca przygoda – zabawna, wciągająca, z charakterystycznymi dla Dicka momentami ciętego, ironicznego humoru. Polecam z uwagą prześledzić motyw rozbierania przez bohaterów książki na części pierwsze filmowej wersji VALIS, z którą to zapoznają się podczas seansu kinowego, a także późniejsze przemówienie dwuletniej Sophii – objawienie, które będzie przekonywać, że „żywym bogiem jest sam człowiek”.

VALIS to także mnogość intertekstualnych, filozoficznych i teologiczno-metafizycznych nawiązań, które spuentować mogą do spółki Philip Dick i Koniolub Grubas historią Ryszarda Wagnera pukającego do bram Raju:

Ryszard Wagner stoi przed bramą do Raju. „Wpuście mnie, powiada. Jestem autorem Parsifala. Jest tam o świętym Graalu, Chrystusie, cierpieniu, litości i uzdrowieniu”. A oni na to: „Wiemy, czytaliśmy i to się nie trzyma kupy”. I TRZASK mu bramę przed nosem. Wagner ma rację i oni mają rację. To kolejna chińska pułapka na palec.[8]

Odlot absolutny

Egzegeza, którą autor podzielił się z czytelnikami za pomocą VALIS, zrodzona z jego obsesji i fascynacji, powraca dwa lata później w Bożej inwazji w sfabularyzowanej formie. Jacek Dukaj napisał w 1997 roku na łamach „SFinksa”, że to od niej powinno się rozpoczynać międzygwiezdną, pogiętą w czasie i przestrzeni wewnątrzumysłową gnostycko-teologiczno-filozoficzną podróż po pełnym narkotykowo-lekowych mikrourazów systema nervosum genialnego kalifornijskiego pisarza. Dukaj dodaje, że dzieło to stanowi najpełniejsze wprowadzenie do wewnętrznego świata autora i że sequelem mógł tę powieść nazwać tylko sam Dick, ponieważ mamy tu do czynienia jedynie z ciągłością obsesji[9]. Dostęp do Dickowskiego świata przypada jednak tylko nielicznym, albowiem nie wystarczy fachowa wiedza, kosmiczna wyobraźnia czy znajomość twórczości i zaburzeń pisarza. Wydaje się, że aby postawić stopę na CY30-CY30 B, gdzie rozpoczyna się akcja Bożej inwazji, trzeba samemu nosić w duszy (jeżeli ta istnieje) pierwiastek szaleństwa.

Herba Ashera, głównego protagonistę, poznajemy w momencie, kiedy leży na koi w swojej kopule we wzmiankowanym CY30-CY30 B, otoczony przechadzającymi się wokół szczuropodobnymi autochtonami i powierzchnią okoloną klatratem metanu, słuchając kasety z nagraniami niejakiej Lindy Fox, która uwspółcześniła muzykę XVI-wiecznego renesansowego wirtuoza lutni – Johna Dowlanda. Asher wyemigrował z Układu Słonecznego do Układu Fomalhauta (większość ludzi emigruje pod presją rządu); w nowym miejscu wegetacji płacą mu za utrzymywanie mentalnego i kulturowego kontaktu z Ziemią, a także wymianę informacji międzyplanetarnej, co ma sprawić, że on i jego sąsiedzi nie zostaną psychicznie zdehumanizowani. Prościej rzecz ujmując: puszcza im w radiu piosenki, najczęściej uwielbianej Lindy Fox. Kiedy pod postacią gorejącego panelu sterowniczego Asherowi objawia się bóstwo Jah i nakazuje mu pomóc w powrocie na Ziemię chorej na stwardnienie rozsiane sąsiadki, Rybys Rommey, która nosi w swoim łonie niepokalanie poczęte wcielenie Boga, wiemy już, że któryś z kalifornijskich szpitali psychiatrycznych szykuje łóżko dla swojego nieodrodnego dziecka. Hola, mości panowie, nie tak szybko!

Na Ziemi rządzi i dzieli mocarny reżim, będący efektem przymierza zawartego pomiędzy Kościołem chrześcijańsko-islamskim z kardynałem Fultonem Statlerem Harmsem na czele a Światopoglądem Naukowym pod przywództwem prokuratora maksimusa Nicholasa Bulkowsky’ego. Mało kto zwraca uwagę na przemycone przez Dicka zjawiska natury społecznej, aktualne również współcześnie, m.in. sztucznie wytwarzaną popkulturową papkę dla mas, seriale, które „dotrzymują ludziom towarzystwa” i współtworzą harmonogram ich życia, problemy kościoła katolickiego i innych instytucji religijnych czy kajdany biurokracji zaciśnięte na przegubach społeczeństwa.

Warstwa fabularna, jak to często bywa u Dicka, pozostaje tutaj jedynie płaszczem, pod którym kryją się garnitury i koszule: rozważania filozoficzno-teologiczne autora dotyczące walki Boga z Szatanem, Dobra ze Złem, Stworzenia z Chaosem, a także znamienne dla jego twórczości, jak choćby w fenomenalnym Ubiku, poszukiwanie granicy rzeczywistości i ułudy. Na pytanie Ziny „Czy piękny sen nie jest lepszy od okrutnej rzeczywistości?”, Bóg-Emmanuel odpowie po chwili zastanowienia, pozostając jednak w rozterce: „Nie można budować świata na życzeniach […]. Bo konieczność jest fundamentem rzeczywistości”[10].

Dick zadaje odwieczne pytanie, na które ludzie od lat bezskutecznie poszukują odpowiedzi: skoro to człowiek odpowiada za zło tego świata, czy można zwalić całą odpowiedzialność na Boga lub fałszywego Demiurga? „W tej Boskiej Maszynerii jest jakieś szczególne okrucieństwo. Żadnego romantyzmu” – rzeknie Rybys. „To dlatego, że chodzi o tak ważne sprawy” – odpowie Elias. Boża inwazja zawiera kilka wyjątkowych smaczków, wśród których polecam szczególnie Biblię pod postacią „żywej” struktury warstw hologramu, różne sposoby odczytywania Tory czy dialog pomiędzy zatrzymanym przez patrol Herbem Asherem, policjantem i centralą policyjną (Dukaj określa go mianem „odlotu absolutnego” i trudno temu zaprzeczyć).

Ostatnie rendez-vous, czyli jak Dick załatwił Śmierć

W 1981 roku ktoś miał przekazać Philipsowi K. Dickowi niezaszyfrowaną informację, niepochodzącą ani od agentów sowieckich, ani od Davida Bowie (w jego piosenkach pisarz doszukiwał się tajnego kodu z przesłaniem dotyczącym natury rzeczywistości), o tym, że Ursula K. Le Guin – w przeciwieństwie do Dicka rodowita Kalifornijka, która wydała się za Francuza – przedstawiła podczas jednego ze swoich wykładów krytyczne uwagi na temat VALIS. Opowiedział o tym Laurence Sutin w książce Boże inwazje. Życie Philipa K. Dicka – bardzo dobrze przyjętej przez krytykę i czytelników biografii. Dicka zabolały słowa pisarki (notabene, bardzo ceniącej całokształt jego twórczości) nawiązujące do kobiecych bohaterek jego powieści, które miały być w każdym calu „odrażającym i zdradzieckim wyobrażeniem śmierci”.

Dick początkowo polemizował z Le Guin, miotał się, wysyłał listy, oświadczenia, czyli przeprowadzał standardowe akcje w swoim stylu, po czym koniec końców pogodził się z opinią pisarki. Ale przyznawszy jej rację, napisał Transmigrację Timothy’ego Archera, książkę, w której narratorką jest przytłoczona ontologicznymi problemami i wszechobecną śmiercią Angel Archer, kobieta ciepła, inteligentna, nijak nieprzystająca do wizerunku literackich bohaterek Dicka, napiętnowanego przez Ursulę Le Guin. Nie mogło jednak być inaczej, skoro pierwowzór głównej bohaterki stanowiła córka pisarza – Laura Archer Dick. Znawcy doskonale wiedzą, że Dick niezwykle rzadko stosował w swoich dziełach narrację pierwszoosobową. Zazwyczaj skłaniał się ku pisaniu w trzeciej osobie, korzystając raczej z narracji prowadzonej równolegle z kilku punktów widzenia akcji. Szczegół ten może dodatkowo podkreślać wyjątkowość tej publikacji dla samego twórcy.

Fatalnym zrządzeniem losu książka przepełniona rozważaniami o śmierci, życiu pozagrobowym, reinkarnacji etc. okazała się ostatnią powieścią Dicka. Owszem, do tej pory miewał ciężkie stany, różne odpały, wieloletnie przejścia z bogatym arsenałem używek, ale wedle słów lekarzy ani ciężko nie chorował, ani nie istniało bezpośrednie zagrożenie dla jego życia. A jednak w roku 1982, kiedy to wydano Transmigrację Timothy’ego Archera, trzecią część trylogii VALIS, przeżywszy lat pięćdziesiąt cztery, Philip K. Dick zmarł.

„W oczach niemieckich romantyków to był największy ze wszystkich grzechów: zmówić się z losem, z losem pojmowanym jako zguba – mówił Dick słowami Timothy’ego Archera (w rzeczywistości zaprzyjaźnionego z Dickiem episkopalnego biskupa Kalifornii Jamesa Pike’a; Tim Archer to postać oparta na jego biografii). – Cały duch Goethego i Schillera, i… innych, cała ich orientacja opierała się na tym, że wola człowieka może pokonać los”[11].

Transmigracja… jest jednym wielkim wyścigiem z losem, ze śmiercią, braniem się z tą szpetną parą za bary, rzucaniem im rękawicy, poszukiwaniem sposobów okpienia ich. Umierają kolejne osoby, umiera symbol epoki ­– John Lennon, a biskup Timothy Archer nie może pogodzić się z istotą śmierci, gotów poświęcić swoją wiarę, dogmaty i drogę, która zaprowadziła go na sam szczyt kościelnej hierarchii. Rzuca wyzwanie, za które przyjdzie mu zapłacić najwyższą cenę. Dowiadujemy się jednak, że śmierć nie ma władzy nad schedą po wartościowym człowieku. Albowiem wpływ, jaki ten ostatni wywiera na swoich przyjaciół i otoczenie, a także piętno myśli, które pozostawia zapisane bądź zakonserwowane w myślach innych, sprawiają, że zyskuje nieśmiertelność. W taki sposób Philip K. Dick załatwił śmierć. To także jedno z przesłań Transmigracji…, pozwalające pisarzowi zaśmiewać się dziś do rozpuku razem z Timothym Archerem/biskupem Pikiem, ożywionym na kartach powieści, który zmarł wycieńczony, spadając w przepaść nad Jam haMelach nad Morzem Martwym, gdzie szukał anokhi, jakiegoś cholernego grzyba, którym rzekomo miał się odurzać Jezus Chrystus wraz ze swoimi uczniami.

Transmigracja Timothy’ego Archera to powieść o poszukiwaniu sensu życia, odtrąceniu, niezrozumieniu i porzuceniu, które wespół doprowadzają do tragedii. Mocną stroną książki jest wewnętrzna walka Tima, kiedy w obliczu traumatycznych zdarzeń jego wiara gaśnie, a biskup rozpaczliwie stawia wszystko na jedną kartę, aby tę wiarę obronić. Nieudolna próba przekonania samego siebie zamienia się w oratorski popis duchownego przed upośledzonym umysłowo Billem, a później w błyskotliwą polemikę pomiędzy nimi.

Dick znany jest z tworzenia dzieł wielopłaszczyznowych, a Transmigracja… nie pozostaje tutaj wyjątkiem. Ostatnią jego powieść należy odczytywać w kategoriach rozliczenia z Ameryką lat 60. i 70. i odbierać jako głos młodego pokolenia tamtych czasów, co spiętrza listę powodów, dla których obsadzenie Angel Archer, studentki Berkeley, w roli narratorki było tak istotne. Autor brutalnie zderza sielankowe życie amerykańskiej klasy wyższej lub średniej owych czasów ze zdegenerowanym parterem, kryjącym się poniżej głównego poziomu wzroku społeczeństwa. W powieści Dicka „dzieci kwiaty” mówią pełnoprawnym głosem.

 

Rzeczywiście jest coś wstydliwego w tym, że młody mężczyzna czy kobieta, a może nastolatek, chce umrzeć i osiąga cel, ginąc, zanim w pewnym sensie zaczął żyć, zanim się narodził. Mężowie biją żony, policjanci zabijają czarnych i Latynosów, starzy ludzie grzebią w śmietnikach albo żywią się jedzeniem dla psów – wstyd rządzi i rozdaje karty. Samobójstwo jest tylko jednym wstydliwym wydarzeniem spośród szerokiego ich wachlarza[12].

 W ostatniej książce Dicka otrzymujemy, jak na ironię, bardzo niewiele fantastyki. Można powiedzieć z czystym sumieniem, że wcale, ponieważ sprawy metafizyczne, wiara w duchy czy ich wywoływanie więcej mają wspólnego z religią, sposobem postrzegania świata tudzież filozofią. Jest w Transmigracji… Dickowska przenikliwość, balansująca na granicy geniuszu i szaleństwa, a jednocześnie ten radosny pierwiastek w odkrywaniu Nieznanego. I może właśnie ta zwariowana odwaga geniusza-szaleńca sprawia, że książki Philipa K. Dicka do dziś stanowią wykopaliska pełne tajemniczych teorii i egzegez. Wiele z nich prowadzi zapewne na manowce, ale istnieją też takie, które nadają Nieznanemu pewne kształty.

Rafał Niemczyk


[1] Jerzy Stachowicz, „Nowa Fantastyka”, nr 12 (279), grudzień 2005, s. 4.

[2] Wywiad z Lechem Jęczmykiem Dick, religijny fantasta: http://esensja.stopklatka.pl/varia/fantastyka/tekst.html?id=1044 [dostęp: 3.11.2013].

[3] Pełny tekst donosu Philipa K. Dicka można przeczytać tutaj: http://hatak.pl/artykuly/16208 [dostęp: 3.11.2013].

[4] Philip K. Dick, Trzy stygmaty Palmera Eldritcha, przeł. Zbigniew A. Królicki, z przedmową Jerzego Sosnowskiego, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2012, s. 9.

[5] Dz. cyt., s. 278.

[6] VALIS to skrót od Vast Active Living Intelligence System, czyli Rozległy Czynny Żywy System Informatyczny. Nazwę VALIS należałoby zatem pisać wielkimi literami, ale w różnych źródłach spotyka się różną pisownię (raz dużymi, innym razem małymi literami).

[7] Philip K. Dick, VALIS, przeł. i opatrzył przedmową Lech Jęczmyk, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2011, s. 12.

[8] Dz. cyt., s. 180.

[10] Philip K. Dick, Boża inwazja, przeł. Lech Jęczmyk, z przedmową Mai Lidii Kossakowskiej, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2011, s. 217.

[11] Philip K. Dick, Transmigracja Timothy’ego Archera, przeł. i opatrzył posłowiem Lech Jęczmyk, z przedmową Dominiki Oramus, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2012.

[12] Dz. cyt., s. 94-95.

Rafał Niemczyk, I nie opuszczę cię w zdrowiu i w chorobie. Esej. Magazyn Wakat, nr 1-2 (20-21) 2013.


I nie opuszczę cię w zdrowiu i w chorobie

W skądinąd wąskim zbiorze klasycznych ludzkich pragnień poczesne miejsce zajmuje zdrowie. Życzymy sobie dobrego zdrowia, wznosząc toasty przy byle okazji, ponieważ jego brak sprawia, że wszystkie pozostałe pragnienia stają się zbędne, a marzenia niemożliwe do realizacji. Choroba wysysa z człowieka życiową energię, odbiera nadzieję na godne i szczęśliwe życie, w ostateczności prowadząc do jego końca. Ludzkość robi więc wszystko, by przeciwstawić się fatum. Według badań WHO, większość społeczeństw byłoby w stanie poświęcić najwznioślejsze idee w zamian za długie, bezstresowe, zdrowe życie.

Romantyczny wymiar choroby

Virginia Woolf niemal przez całe życie była obarczona stygmatem choroby. Niedyspozycja fizyczna, nieustępliwa gorączka, chroniczne bóle głowy, omdlenia lub bezsenność zapowiadały i budziły ze snu mroczne strony psychiki – załamania nerwowe, stany lękowe i ciężką depresję, która doprowadziła wreszcie do samobójczej śmierci pisarki. Sprzężenie pomiędzy ciałem i duchem było jednak zwrotne, bo zdarzało się, że to zły stan psychiczny prowadził do choroby fizycznej. Hermione Lee we wstępie do słynnego eseju Virginii Woolf „O chorowaniu” zwraca uwagę na połączenie między „gorączką” a „melancholią”, które jest wyczuwalne nawet w budowie eseju. Chorobie Virginii przydaje to „wymiar romantyczny”, o którym wspomina Susan Sontag w innym eseju – „Choroba jako metafora”.

„Chciałbym umrzeć na gruźlicę” – mówił Byron, patrząc w lustro

Wiek XIX i początek XX – to czas gdy, głównie w środowisku artystycznym, obecna była „metafora gruźlicy”. Gruźlicę traktowano wówczas jako typ powierzchowności, zaś chory, „gruźliczy” wygląd stał się synonimem urody, a wreszcie ideałem kobiecego piękna. W pierwszej połowie XX w. ten trend przeniósł się ze świata arystokracji i artystów do świata mody ogólnej. Głównie moda kobieca nawiązywała wtedy do arystokratycznych femme fatales – ze smukłą sylwetką, alabastrową skórą i bladą twarzą. Także w literaturze cierpienie zyskiwało wymiar romantyczny, odnosząc się m.in. do opisów choroby (osłabienie = melancholia). „Chciałbym umrzeć na gruźlicę” – mówił Byron, patrząc w lustro. Virginia Woolf nie chorowała na gruźlicę, ale jej stany chorobowe wywoływały zarówno, posługując się terminologią Roberta L. Stevensona, „otępienie ducha”, jak i erupcję podniosłych uczuć. Stała się afirmacją wyższej świadomości oraz złożonej psychiki. Sontag pisze wprost, że w powyższym kontekście „zdrowie staje się banalne, niemal wulgarne”. Cytuje czołowego francuskiego kompozytora epoki romantyzmu, Camille’a Saint-Saënsa, który napisał w 1913 r., że „Szopen zachorował na gruźlicę akurat wtedy, kiedy zdrowie przestało być w modzie”.

Balansując na skraju szaleństwa, brytyjska pisarka „wpasowuje się” w tendencje XX-wieczne, kiedy miejsce gruźlicy w procesie „romantyzacji choroby” zajmuje obłęd

„Tak jak romantycy – pisze Hermione Lee – Woolf pozwala sobie na dygresje i dywagacje, choć pilnuje się bardziej niż oni, staranniej ukrywa własne doświadczenia. Ale tak jak oni posługuje się osobistym, niespójnym, mówionym głosem, który nadaje esejowi pozór rozmowy”. Balansując na skraju szaleństwa, brytyjska pisarka „wpasowuje się” w tendencje XX-wieczne, kiedy miejsce gruźlicy w procesie „romantyzacji choroby” zajmuje obłęd. Zarówno gruźlicy, jak i obłąkani wysyłani są do sanatorium (w przypadku ludzi uznanych za szaleńców „sanatorium” to zgrabny eufemizm). „Metafora podróży psychicznej to przedłużenie romantycznej idei podróży, która towarzyszy gruźlicy” – stwierdza Sontag, porównując jednocześnie obłąkanego do wygnańca. Obłąkany do „sanatorium” wybiera się nie z własnej woli – to rodzina pakuje mu walizki.

Dlaczego literatura nie zachorowała?

Kluczowe pytanie, postawione przez Virginię Woolf jako artystkę w latach 20. (to wtedy powstał, wielokrotnie później przerabiany i wznawiany, esej „O chorowaniu”), dotyczyło literatury. Dlaczego choroba nie zajęła, obok miłości, zazdrości i wojny, miejsca wśród głównych literackich tematów? Choroba – temat niewygodny, wstydliwy, unikany. Wojna, mimo że brutalna, postrzegana jest jako „zło z zewnątrz”, ponadto nie dotyczy każdego. Choroba natomiast tkwi w środku człowieka, nie pozostawia złudzeń, zabija jednostkę. Towarzyszy człowiekowi od zawsze i wszędzie. Jest namacalna, każda epoka ma „swoją” chorobę, która zbiera śmiertelne żniwo. Zanim śmierć, wraz z obozami zagłady, nie przeniknęła do literatury współczesnej, niejednokrotnie miała wymiar poetycki, patetyczny. Rycerze byli bohaterami pieśni, a o wielkich wodzach pisało się wiersze i powieści. O wiele gorsze od śmierci było umieranie – choroby toczące ciało od środka, gnijące członki, wstręt, strach i ból.

Virginia Woolf potrafiła przekuwać fizyczne i psychiczne cierpienie w nowy sposób myślenia i pisania. „Czytelnicy orzekliby, że powieści poświęconej grypie brak fantazji – pisała – narzekaliby na to, że nie ma w niej miłości – niesłusznie zresztą, bowiem choroba nierzadko przybiera pozory miłości i zabawia się tym samym co miłość zestawem sztuczek”. Woolf wskazywała też na ubóstwo językowe angielszczyzny. Twierdziła, że nowy język – brutalniejszy, bardziej zmysłowy i wulgarny – nie wystarczy. Potrzebny jest nowy porządek namiętności – „miłość musi ustąpić temperaturze 40 stopni Celsjusza, zazdrość – oddać miejsce atakom rwy kulszowej, bezsenność musi zacząć grać rolę czarnego charakteru”.

Rak czołgiem totalitarystów

W chwili, gdy Virginia Woolf rozważa nad  znikomością choroby w literaturze, w Europie w siłę rosną ruchy faszystowskie. Kiedy pierwszy raz ukazuje się drukiem esej „O chorobie”, w piśmie „The New Criterion” T.S. Eliota, jest to styczeń 1926 r., Hitler, po nieudanym puczu monachijskim i pobycie w więzieniu, odbudowuje struktury NSDAP. Tworzy opozycję Komunistycznej Partii Niemiec. Dokładnie w tym samym czasie (1925 r.) ukazuje się pierwsze wydanie proroczego „Procesu” Franza Kafki, który rok wcześniej umiera na gruźlicę.

To Machiavelli jako pierwszy używał metafory gruźlicy w kontekście politycznym

To Machiavelli jako pierwszy używał metafory gruźlicy w kontekście politycznym. Pisał, że „gruźlica w początkowym stadium jest łatwa do wyleczenia i trudna do pojęcia; gdy jednak nie zostanie wykryta we właściwym czasie, ani też nie będzie leczona zgodnie z właściwą zasadą, wówczas stanie się łatwą do pojęcia, a trudną do wyleczenia. Tak samo dzieje się w sprawach państwowych (…)”. W antysemickiej diatrybie z września 1919 r. Hitler oskarża Żydów o wywoływanie „rasowej gruźlicy wśród narodów”. Naziści, podobnie jak większość ruchów totalitarnych posiadający inklinację do symboliki choroby, potrzebują czegoś groźniejszego i bardziej porażającego niż gruźlica. Potrzeba im choroby śmiertelnej, na którą nie ma lekarstwa, przed którą ludzie uciekają z przerażeniem. Taką chorobą w XX wieku jest rak. Rak zastępuje gruźlicę, jego metaforyka jest w ustach nazistowskich mówców bronią równie groźną jak bomby i czołgi. Przemówienia z lat 30. mówią wprost: „aby wyleczyć raka, należy wyciąć znaczną część otaczającej go zdrowej tkanki”. Susan Sontag wskazuje na różnice w odbiorze obydwu metafor: gruźlica leczona jest „łagodnie” w sanatoriach (wysiedlenie), natomiast rak wymaga kuracji „radykalnej”, chirurgicznej (krematorium). Na wschodzie Trocki porównuje stalinizm do syfilisu, cholery i raka. Ćwierć wieku później John Dean obrazuje prezydentowi Nixonowi aferę Watergate, mówiąc: „W bezpośrednim sąsiedztwie pańskiego urzędu wykryliśmy raka, który szybko się rozrasta”. Simon Leys pisze o „raku maoizmu, który zżera powoli oblicze Chin”. W 1978 r. Susan Sontag publikuje esej „Choroba jako metafora”, po dziesięciu latach uzupełniając go innym – „AIDS i jego metafory”. AIDS jako choroba cywilizacyjna wypiera powoli „wyeksploatowanego” raka, choć przecież w dalszym ciągu nie ma na niego gwarantującego skuteczność lekarstwa. AIDS nie ma w sobie „romantyzmu gruźlicy”, jego metaforyka jest bliższa niszczycielskiej, osłabiającej, „wyżerającej”, a w ostateczności zabójczej sile raka.

METODA – stan (nie)wymagający interwencji medycznej

Zygmunt Bauman w jednym z „44 listów ze świata płynnej nowoczesności”, zatytułowanym „Lekarstwa i choroby”, podejmuje temat przewartościowania pojęcia choroby przez nowoczesne społeczeństwa. Według polskiego socjologa choroba powinna oznaczać „nie-normalność stanu, w jakim znajduje się nie-zdrowa osoba”. Jednak współcześnie zasięg choroby obejmuje również dolegliwości, z którymi ludzie niegdyś radzili sobie bez pomocy lekarza, jak nieśmiałość, wstyd czy zgaga. Terminu „choroba” używamy dziś często w związku z medical condition, czyli z pojęciem „stanu wymagającego interwencji medycznej”. Według Baumana strategie marketingowe koncernów farmaceutycznych dzielą ludzi na dwie grupy: „tych, którzy wymagają leczenia przy użyciu środków farmakologicznych, i tych, którzy jeszcze o tym nie wiedzą”. Coraz częściej mamy do czynienia z napadami społecznej paniki, kiedy media podają do wiadomości informacje o atakach nowych wirusów – ptasiej lub świńskiej grypy. W USA ogłaszany jest kryzysowy „stan zagrożenia zdrowia publicznego”. To właśnie w takich czasach, czasach „płynnej nowoczesności”, do akcji wkracza niemiecka pisarka Juli Zeh, pisząc powieść „Corpus Delicti. Proces”, w oczywisty sposób nawiązującą do twórczości Franza Kafki.

Wizja Juli Zeh roztacza przed nami drugą połowę XXI w., w czasie i miejscu, gdzie możliwe stało się życie bez chorób

Wizja Juli Zeh roztacza przed nami drugą połowę XXI w., w czasie i miejscu, gdzie możliwe stało się życie bez chorób. Powstało bowiem państwo, które dzięki wdrożeniu tzw. METODY, zapewnia swoim mieszkańcom bezwzględnie zdrowe życie. To dyktat zdrowia. „Stworzyliśmy METODĘ dążącą do zagwarantowania każdej jednostce jak najdłuższego, niezakłóconego, a to znaczy zdrowego i szczęśliwego życia. Wolnego od bólu i cierpienia.  Nasz system jest perfekcyjny (…) jednakże równie kruchy. Najdrobniejsze wykroczenie przeciwko jednej z podstawowych zasad może ciężko uszkodzić ten organizm albo nawet go zabić” – tłumaczy jeden z orędowników systemu. Oczywiście, by zdrowotna arkadia mogła zaistnieć, nieuniknione jest poświęcenie jednostki na ołtarzu dobra wspólnego. Konieczne staje się przestrzeganie reguł, a co za tym idzie – „obywatelskie posłuszeństwo”. W każdym systemie nieuniknione są ofiary.

Józef K., McMurphy, Moritz Hall

W książce Juli Zeh taką ofiarą jest niejaki Moritz Holl. Znamienne, że głównym bohaterem „Corpus Delicti” jest człowiek, który w czasie rzeczywistym powieści nie żyje. Pojawia się tylko w retrospekcjach, a cała akcja opowiedziana jest z perspektywy jego siostry – Mii. Jego postać jest jednak tak wyrazista i charyzmatyczna, że stanowi niebezpieczeństwo dla systemu, nawet będąc martwym. Moritz to buntownik, zdeklarowany przeciwnik METODY, która zabrania mu chodzić po „brudnym”, najeżonym bakteriami lesie, pić kawy, palić papierosów i wygłaszać liberalnych filozofii. Moritz to lekkoduch, marzyciel, piewca wolnościowych ideałów. Outsider i free man zarazem. Nie jest Kafkowskim everymanem; romantyczne usposobienie, bezczelność wobec METODY sytuują go bliżej McMurphy’ego z „Lotu nad kukułczym gniazdem” Kena Keseya, choć ten ostatni (w książce rudzielec, w filmie Milosa Formana ma arogancką twarz Jacka Nicholsona) rozrabia w czysto rockandrollowym stylu. Jeden i drugi jednak próbuje się odnaleźć i rozgościć w nowym środowisku. Jest to jednak „gniazdo kukułcze”, dlatego jeden i drugi opłaca „próbę wolności” najwyższą ceną.

Moritz nie jest Kafkowskim everymanem; romantyczne usposobienie, bezczelność wobec METODY sytuują go bliżej McMurphy’ego z „Lotu nad kukułczym gniazdem” Kena Keseya

„W snach widzę miasto, w którym chciałbym żyć. Gdzie domy mają fryzury z zardzewiałych anten. Gdzie sowy mieszkają w popękanej więźbie dachowej. Gdzie z górnych pięter zrujnowanych zakładów przemysłowych przenika głośna muzyka, rzeźby z dymu papierosowego i mocne uderzenia kul bilardowych” – słowa Moritza dudnią w uszach, są kompletnie nie na miejscu. To postać wyjęta z kart romantycznych poematów dygresyjnych i wrzucona do świata będącego skrzyżowaniem atmosfery zaszczucia z uniwersum Kafki oraz społeczeństwa Orwellowskiego. Moritz Holl musi zostać wyeliminowany. Zostaje aresztowany pod zarzutem gwałtu i morderstwa. Obciążają go niepodważalne dowody, z wynikami badań DNA w roli głównej. Jedyną osobą, która wierzy w jego niewinność, jest Mia. Rozpoczyna się proces, ale przecież jest on z góry przegrany. W obliczu zniesławienia, skazany na klęskę buntownik stawia ostatni krok i popełnia samobójstwo. Spadkobierczynią jego myśli jest Mia, która walczy o dobre imię brata.

Moritz jest dla społeczeństwa tym, czym Gregor Samsa z „Przemiany” Kafki dla swojej rodziny – robakiem, którego należy rozgnieść

Insekty i porządki

W utopijnej powieści Samuela Butlera „Erewhon” z 1872 r. przestępstwo jest chorobą, jak gruźlica czy rak, uznaje się je za skutek dziedzicznych obciążeń lub niezdrowego otoczenia. W „Corpus Delicti” choroba jest przestępstwem, oznacza niezastosowanie się do METODY, wystąpienie ze zdrowego otoczenia, co jest jednoznaczne ze wstąpieniem do niezdrowego. Hermione Lee, autorka biografii Virginii Woolf, pisała we wstępie do „O chorowaniu”: „Chorzy to dezerterzy, refuznicy. Odmawiają przyjęcia „pospólnych” konwencji. Otwarcie mówią, co myślą. Zniechęcają współczujących bliźnich. Nie pracują. Leżą. Marnują czas. Fantazjują. Nie chodzą do kościoła i nie wierzą w Niebo. Odmawiają odpowiedzialnego czytania i rozumienia tego, co przeczytali. Pociąga ich nonsens, sensacja i lekkomyślność”. Dokładnie takim „refuznikiem” jest Moritz Hall. A przecież tłumaczy Virginia, że „nie można długo patrzeć w niebo. Ktoś, kto publicznie gapi się w górę, przeszkadza przechodniom i peszy ich (…)”. Tymczasem „armia wyprostowanych rusza do walki”. Moritz jest dla społeczeństwa tym, czym Gregor Samsa z „Przemiany” Kafki dla swojej rodziny – robakiem, którego należy rozgnieść. Insektem, którego obecność budzi odrazę. Szkodnikiem, który przeszkadza w normalnym funkcjonowaniu mechanizmu.

„Porządek – pisze Susan Sontag – jest najdawniejszym przedmiotem troski filozofii politycznej i jeśli można w sposób przekonujący porównać polis do organizmu żywego, można równie przekonująco porównać nieład społeczny do choroby. Klasyczne analogie politycznego nieładu i choroby – od Platona do, powiedzmy, Hobbesa – przyjmują za punkt wyjścia klasyczny ideał równowagi zarówno w medycynie, jak w życiu politycznym. Choroba jest wynikiem zachwiania równowagi. Leczenie polega na przywróceniu tejże, czyli – mówiąc językiem polityki – na przywróceniu właściwej hierarchii. W zasadzie diagnozy są zawsze optymistyczne. Społeczeństwo z definicji nigdy nie zapada na chorobę śmiertelną”.

„Corpus Delicti. Proces” jest więc antyutopią pozornie doskonale funkcjonującego społeczeństwa. Państwa, w którym obywateli „straszy się” powrotem XX wieku. Miejsca, gdzie nie mają prawa istnieć bakterie, wszystko „chodzi jak w zegarku”, a ludzie są bez wyjątku zdrowi fizycznie i psychicznie. Niemiecka pisarka przeprowadza odwieczną konfrontację: dobro jednostki – dobro społeczeństwa, człowiek przeciwko systemowi. Osią tej konfrontacji jest w powieści swoista, świetnie zbudowana gra psychologiczna pomiędzy Mią Holl a Heinrichem Kramerem – doświadczonym, pozbawionym sumienia, skrupułów, ale niezwykle charyzmatycznym dziennikarzem, który zdecydowany jest bronić METODY za wszelką cenę. To symboliczna walka bezwzględnej siły rozumu z człowieczym sercem i duszą.

Powieść Juli Zeh wypełniona jest filozoficznymi rozważaniami, błyskotliwymi dialogami i przekonującymi prezentacjami ambiwalentnych poglądów. Z drugiej strony, będąc świetnie skonstruowanym thrillerem, pozostawia uczucie strachu i niepewności. Czy dążenie do utopii i nierozerwalnie związane z nim poświęcanie jednostek jest przyszłością świata, jego przekleństwem? Czy warto zamienić niebezpieczne i niepewne jutra piękno, na w pełni kontrolowaną, rutynową codzienność – sterylną i niezaskakującą, ale stuprocentowo bezpieczną?

W „Procesie” Kafki jest także scena, w której K. po raz pierwszy gości w kancelarii, na dusznym piętrze robi mu się słabo, otacza go tłum interesantów wyczekujących na swoją kolej

Rozluźnić ziemię wokół korzeni

„Prawdziwemu człowiekowi nie wystarcza istnienie, jeśli oznacza ono zwykłe bycie tu i teraz. Człowiek musi swojego istnienia doświadczyć. W bólu. W odurzeniu. W porażce. We wzlocie. W poczuciu absolutnej pełni władzy nad swoją egzystencją. Nad własnym życiem i śmiercią. To jest miłość” – wygłasza Moritz Holl podczas jednej z rozmów z siostrą na zakazanej polanie, brodząc stopami w orzeźwiającej rzeczce. To miejsce nazywa uroczyście „katedrą” (a właśnie w katedrze rozgrywa się bodaj najważniejsza scena Procesu Kafki). Żaden „normalny” człowiek się tutaj nie zapuści, albowiem to miejsce „skażone” i zakazane. Moritza z pewnością zrozumiałaby Virginia, która pod wpływem korespondencji ze swoją kochanką, Vitą Sackville-West, napisała niegdyś w dzienniku: „we wszystkich tych chorobach najlepsze jest to, że rozluźniają ziemię wokół korzeni, wprowadzają zmiany. Ludzie zaczynają wyrażać uczucia”.

W „Procesie” Kafki jest także scena, w której K. po raz pierwszy gości w kancelarii, na dusznym piętrze robi mu się słabo, otacza go tłum interesantów wyczekujących na swoją kolej. Dopiero kiedy informator z towarzyszącą mu urzędniczką wyprowadza go na zewnątrz, K. zaczyna normalnie oddychać. Ale po chwili zauważa, „że oni, przyzwyczajeni do powietrza kancelaryjnego, źle stosunkowo znoszą świeże powietrze napływające ze schodów”. U Juli Zeh metafora choroby ożywa – już nie gruźlicy, nie raka ani AIDS, ale „stanu choroby”, o którym pisał Bauman.

Gustaw Flaubert twierdził, że aby osiągnąć szczęście, wystarczy spełnić ledwie trzy warunki: być imbecylem, myśleć egoistycznie i cieszyć się dobrym zdrowiem. Przy czym zdecydowanie najważniejszym w tej triadzie wedle Flauberta jest warunek nr 1. Jeśli założymy, że francuski mistrz literatury miał rację, przerażająca wizja Juli Zeh nie będzie już dla świata najgorszą alternatywą.

Bibliografia:

Virginia Woolf, O chorowaniu, ze wstępem Hermione Lee, przeł. Magdalena Heydel, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010.

Susan Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. Jarosław Anders, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999.

Zygmunt Bauman, 44 listy ze świata płynnej nowoczesności, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

Franz Kafka, Proces, przeł. Bruno Schulz, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999.

Franz Kafka, Wyrok, przeł. Juliusz Kydryński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.

Juli Zeh, Corpus Delicti. Proces, przeł. Sława Lisiecka, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2011.

(fot.: Wikimedia i źródła własne)

W.G. Sebald, Wojna powietrzna i literatura. Recenzja


Niewyuczalni, czyli wewnętrzna emigracja
w literaturze ruin

Nieobecność, omijanie lub powierzchowne traktowanie tematu wojny powietrznej przez niemieckich pisarzy ma swoje korzenie w poczuciu winy, bez mała też w powojennej ucieczce przed traumą w odbudowę społecznego morale i gospodarki państwa. Bo jakże godzi się pisać o tym otwarcie, żalić się na nieludzki los, wymagać od świata zrozumienia, oskarżać aliantów o bombardowanie miast, śmierć, pożogę i zniszczenie, kiedy to sami Niemcy wszczęli wojnę, dopuszczając się pierwszych bombardowań i siejąc śmierć w całej Europie? A jeżeli już pisać, to jakie literackie konwencje przyjąć, by opisać tak wielką tragedię?
W.G. Sebald w „Wykładach zuryskich” – esejach będących kluczową częścią „Wojny powietrznej i literatury” tłumaczy, dlaczego naród niemiecki, zhańbiony wojną i splamiony krwią, wstydził się bądź nie chciał zmierzyć z własną traumą.

Wykłady otwiera cytat ze Stanisława Lema: „Zabieg eliminacji jest obronnym odruchem każdego eksperta”. Pochodzi on z „Wielkości urojonej” – zbioru zawierającego wstępy do nieistniejących książek, a także pomysł, rozwinięty później w powieści „Golem XIV”, który opierał się na wykładzie tytułowego superkomputera ze sztuczną inteligencją. Sebald dobiera cytat Lema z pełną premedytacją – Golem XIV na kartach powieści Lema bezlitośnie krytykuje niekontrolowane mechanizmy ewolucji, społeczeństwo i człowieczeństwo roszczące sobie prawo do wielkich przemian, rozwoju i pełnego panowania nad swoim losem, w czym ogromną zasługę ma rozmiłowana w sobie i arogancka kultura. W.G. Sebald przekłada myśl Lema na czasy XX wieku, opisuje mechanizmy społeczne, polityczne i kulturowe, a jak wskazuje tytuł i profesja Sebalda – skupia się w swoich treściwych esejach na powojennej literaturze niemieckiej.

Po wymownym cytacie przychodzi czas na suchą statystykę: Royal Air Force podczas 400.000 nalotów zrzuciła na 131 niemieckich miast ponad milion ton bomb, niektóre z tych miast zburzono niemal doszczętnie. Ofiarami Bombenkrieg padło w Niemczech około 600.000 osób cywilnych, 3,5 miliona mieszkań zamieniło się w ruinę, co przełożyło się na mniej więcej 7,5 miliona bezdomnych pod koniec wojny. Czy ubolewanie nad własnym losem jest jednak dopuszczalne w obliczu milionów ofiar nazistowskiego terroru, hitlerowskich obozów zagłady i cywilizacji śmierci, którą naziści chcieli stworzyć?

Sumienie agresora nie było jedynym powodem milczenia i faktu, że deficytu wojennych świadectw nie zrekompensowała niemiecka literatura powojenna. Żeby wyjaśnić mechanizm wyparcia wśród pisarzy, Sebald w drugiej części książki publikuje esej poświęcony skróconej biografii Alfreda Anderscha, analizie i krytyce jego twórczości z zaznaczeniem wybojów, rozterek i plam moralnych, które miały w tejże kluczowe znaczenie. Andersch krytykowany jest za postawę niepełną, jest przedstawicielem nieokreślonej do końca „wewnętrznej emigracji”, co według Sebalda rzutuje w dosadny sposób na niemal wszystkie jego dzieła. Największe z nich – „Spisek w Winterspelcie” – Sebald uznaje za dobre literacko, ale jednak apologetyczne.

W.-G.-Sebald (fot.Ulf Andersen)Zarzuty Sebalda dotyczą zarówno literackiej formy – przesadnie stylizowanej, przeładowanej nachalną estetyką, wyszukaną symboliką, mitologizmem, sentymentalizmem i nietzscheańskim resentymentem – jak i treści, ponieważ wyobraźnia autorów podsuwa historie ckliwe, „skonfabulowane”, fałszujące okrutną rzeczywistość w kiczowaty, artystyczny sposób.
„Obleśny, arcyniemiecki rasistowski kicz” – grzmi Sebald, wymieniając nazwiska Hermanna Kasacka („Miasto za rzeką”), Hansa Ericha Nossacka („Nekyia” i „Upadek” – konwencji tego drugiego pisarz przytakuje), Arno Schmidta („Z życia fauna”) czy Petera de Mendelssohna (opowiadanie „Katedra”).

Sebald oddaje cześć właściwie jedynie Heinrichowi Böllowi, niemieckiemu nobliście z 1972 roku, zwracając uwagę głównie na jego debiutancką, choć ze względu na okoliczności wydaną dopiero pośmiertnie, powieść „Anioł milczał”. Akcja utworu toczy się na zgliszczach zbombardowanej Kolonii, gdzie autor urodził się w 1917 roku, i gdzie zmarł w roku 1985. „Anioł…” milczał przez prawie półwiecze – książka napisana na przełomie lat 1949/1950 została wydana dopiero po zburzeniu muru berlińskiego w 1992 roku. Dlaczego milczał tak długo, mimo iż Böll był przez lata pisarzem cenionym przez światową krytykę?

Sebald tłumaczy krytyczne spojrzenia wydawców faktem, że świadomość niemieckiego społeczeństwa była nastawiona na wyparcie i odbudowę w izolacji od prawdy oraz doznanych krzywd. [Ciekawostką jest fakt, że powieść „Anioł milczał” do dziś w ogóle NIE JEST UJĘTA w polskiej Wikipedii, z której to tak bardzo lubią czerpać wiedzę nie tylko współcześni studenci, ale czasami także ludzie nauki.]
Debiutancka książka, którą jako wzór i jedyne sprawiedliwe literackie medium rozliczenia z historycznym tabu przedstawia Sebald, została wydana dopiero po śmierci słynnego pisarza.

Trudno o symboliczny przykład lepiej obrazujący zarzuty Sebalda wobec faktu, iż zagadnienie nieograniczonych i często niemających nawet strategicznego znaczenia bombardowań nie stało się w Niemczech przedmiotem debaty publicznej, traktowane nawet jako „wizja sprawiedliwej kary”. Pisarz przedstawia w opozycji różne reakcje w samej Wielkiej Brytanii, postawę krytykujących naloty lorda Salisbury czy biskupa Chichester – George’a Bella. Proszę przy okazji zwrócić uwagę, jaką rolę odgrywał w ówczesnych mediach premierowy live-reportage z ataku na Berlin przeprowadzony przez Home Service BBC.

Pisząc o powojennych przemianach i niemieckim cudzie gospodarczym drugiej połowy XX wieku, Sebald wytyka, że u ich podstaw legła „powszechnie strzeżona tajemnica zamurowanych u podwalin naszej państwowości trupów”. Wskazuje na fakt, że „niemal kompletny brak głębszych zaburzeń psychiki narodu niemieckiego skłania do wniosku, że społeczeństwo poddało się nienagannie funkcjonującym mechanizmom wyparcia, dzięki czemu może wprawdzie uznać fakt, że poczęło się z absolutnej degradacji, ale zarazem do cna wykreślić go z budżetu emocji”.

Landscape-of-Ruins-1947 (germanhistorydocs.ghi-dc.org)

Brak woli życia „w nowym świecie sukcesu jest niczym stygmat, stanowi cząstkę schedy bytowania wśród ruin, odbieranego jako hańba” – ten motyw, znamienny dla bohaterów Heinricha Bölla, był wewnątrz błyskawicznie odradzającego się życia społecznego w Zachodnich Niemczech stanowczo niepożądany.
„Maszyna powojennych Niemiec potrzebowała odpowiedniego paliwa ideologicznego i estetycznego. Patografie i tanatografie na takie paliwo się nie nadawały. Przeciwnie – były niemal intuicyjnie identyfikowane jako stoper pozytywnych przemian. Pamięć o ruinach przeszkadzała w żwawym pochodzie ku nowej przyszłości, gdzie nie było miejsca dla żadnych zniszczeń” – napisał Grzegorz Jankowicz na łamach „Tygodnika Powszechnego”.

Marginalizacja grozy Luftkrieg stała się więc w jakimś stopniu ciemnym lochem, do którego na długie lata wtrącono narodową traumę. Sebald nie domagał się zadośćuczynienia za niemieckie krzywdy, mając pełną świadomość odpowiedzialności i winy, jakie zawsze ciążyć będą na niemieckim narodzie (podpisywał się inicjałami, ponieważ swoje imiona Winfried Georg uważał za nazistowskie). Sebald domagał się prawdy, krytykując nieudolne literackie próby maskowania rzeczywistości.

„Większość pisarzy, którzy spędzili czasy Trzeciej Rzeszy w ojczyźnie, tuż po wojnie zajęta była adiustacją własnych życiorysów, przepisywaniem biogramów, które musiały pasować do nowej rzeczywistości. I nie chodzi wcale o tuszowanie przestępstw czy bezpośredniego zaangażowania w działania reżimu. Idzie raczej o drobne koniunkturalne gesty, które miały uczynić z owych literatów jednostki historycznie, politycznie i intelektualnie przygotowane do podjęcia wyzwań okresu powojennego. Dbając o poprawę własnego wizerunku, stającego się w nowych czasach wartością najwyższą, pisarze chętnie zapominali o doświadczeniu, którego opis wymagał nie tylko przenikliwości i stylistycznej pomysłowości, ale przede wszystkim – odwagi” – konkluduje Jankowicz.

Szukając bliższych nam analogii, na tej płaszczyźnie polska literatura spełniła swoją rolę bardzo odpowiedzialnie, że posłużę się klasycznymi przykładami opowiadań Tadeusza Borowskiego czy reporterskich „Medalionów” Zofii Nałkowskiej. Wydaje się, że Sebaldowi o wiele bliżej nawet do gorzkiej groteski zaproponowanej przez Kurta Vonneguta w „Rzeźni numer 5”, niż do ckliwych, filozoficznych, melodramatycznych bujd niemieckich pisarzy, które analizuje podczas zuryskich wykładów.

Klamrą spinającą otwierający eseje Sebalda cytat z „Wielkości urojonej” Lema z przeszłością przeradzającą się w teraźniejszość i mutującą w przyszłość jest powieść Huberta Fichte z 1971 roku „Grynszpanowe imitacje Detleva”. Autor opisuje w niej bibliotekę medyczną w Hamburgu, 25 lat po zbombardowaniu miasta, w której znajduje się dokument pt. „Wyniki badań patologiczno-anatomicznych w związku z nalotami na Hamburg w latach 1943-1945. Z trzydziestoma ilustracjami i jedenastoma tablicami”.

Przechodząc następnie do „archeologicznych prac Alexandra Klugego na śmietnisku naszej zbiorowej egzystencji” (bohaterowie przytoczonej historii od lat oglądają w kinie antypolski propagandowy „Heimkehr”), Sebald zauważa, że „nawet w tym najbardziej oświeconym ze wszystkich pisarzy drga podejrzenie, że z katastrofy, którą spowodowaliśmy, nie umiemy się niczego nauczyć i, niewyuczalni, dalej brniemy po wydeptanych ścieżkach”.

A przed tym nie da się uciec w wewnętrzną emigrację – i Stanisław Lem, i W.G. Sebald doskonale zdawali sobie z tego sprawę.

W.G. Sebald, Wojna powietrzna i literatura, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012.

Rafał Niemczyk

Umberto Eco, Wyznania młodego pisarza. Recenzja


W osiemdziesiąt lat dookoła literatury, czyli opowieści obiecującego młodzieniaszka

Każdy wie, że Umberto Eco to pisarz, semiotyk, filozof, mediewista, bibliofil etc. Każdy wie, że stworzył „Imię róży” i „Wahadło Foucaulta”. Każdy wie również, że pomimo olbrzymiego potencjału napisał jedynie sześć powieści (ostatnią – „Cmentarz w Pradze” – w ubiegłym roku). Powstawały one po kilka lat, ponieważ Eco jest zwolennikiem powieści totalnej, w opozycji choćby do Borgesa, którego uwielbia razem z całą jego Biblioteką Babel. Jednak nie każdy wie, iż Umberto Eco w tym roku skończył równe 80 lat, a mimo to wciąż pozostaje pisarzem… młodym. Już Wam tłumaczę dlaczego.

„Tak się składa, że pierwszą powieść, Imię róży, opublikowałem w 1980 roku, co oznacza, że moja kariera pisarska zaczęła się ledwie dwadzieścia osiem lat temu [teraz to już 32 lata, co niczego nie zmienia – przyp. R.N.]. Dlatego uważam siebie za bardzo młodego i wielce obiecującego pisarza (…), który w następnych pięćdziesięciu latach z pewnością wyda wiele następnych” – rozpoczyna Umberto Eco swoje „Wyznania młodego pisarza”.
„Uważam się za zawodowego akademika, a w kategorii pisarzy należę jedynie do amatorów” – rozwiewa zaraz potem wszelkie wątpliwości w tej kwestii. I w tym wyznaniu jest uśmiech Borgesa, który większość wstępów do swoich książek opatrywał znamieniem krytyki swojej własnej, „mizernej” twórczości.

W pierwszym rozdziale Umberto Eco opowiada o początkach swojej powieściowej kariery – zdradza ze szczegółami, jak narodził się pomysł „Imienia róży” i pozostałych książek.
„Zacząłem pisać tę książkę, ponieważ miałem ochotę otruć mnicha czytającego książkę” – to „geneza” słynnej debiutanckiej powieści. „Postanowiłem opowiedzieć historię, zaczynając od wahadła, a kończąc na chłopcu z trąbką na cmentarzu w niedzielny słoneczny poranek” – to z kolei impuls do napisania „Wahadła Foucaulta”. „Mój protagonista musiał się znaleźć na zachód od tej linii i na wschodzie widzieć wyspę, na której był jeszcze poprzedni dzień. Nie mógł być rozbitkiem (…), poza tym nie mógł umieć pływać, tak więc zmuszony był wpatrywać się w wyspę, odległą odeń zarówno w przestrzeni, jak i w czasie” – to filary historii z „Wyspy dnia poprzedniego”, gdzie grube klasztorne mury, biblioteki, ponure ogrody i gotyckie katedry czy muzea zastąpiły „wnikliwie opisane przestrzenie”. Prawda, że proste?
Eco pisze o tym szeroko także w jednym z esejów opublikowanych w „O literaturze” z 2003 roku, który równie mocno polecam.

Umberto-EcoNa przykładzie swoich wielkich dzieł, włoski semiotyk podsuwa nam wytłumaczenie podwójnego kodowania w powieściach. Wskazuje na funkcje literatury, która poza dostarczaniem zabawy i wysokiej jakości rozrywki, może zarówno inspirować, jak i prowokować Czytelnika, zachęcać do umysłowego wysiłku, próby zmagań z tekstem i sięgania do niego po wielokroć. Takie właśnie są wszystkie powieści Eco, w których poza wartką, intrygującą fabułą, należy doszukiwać się treści głębszych – nawiązań historycznych, filozoficznych, teologicznych, czasami głęboko zakonspirowanej intertekstualności, innym razem ironicznego bata wymierzonego w spiskową teorię dziejów.
„Dlatego uważam, że podwójne kodowanie nie jest żadnym arystokratycznym dziwactwem, lecz sposobem okazywania szacunku dla inteligencji i dobrej woli czytelnika” – podsumowuje pisarz.

W drugiej części zatytułowanej „Autor, tekst i interpretatorzy” Eco szeroko omawia sposoby i znaczenie interpretacji tekstów, odnosi się też do znaczenia intertekstualności w literaturze pięknej. Tłumaczy, że jakkolwiek odbiorca zawsze ma wolną rękę w „prywatnym” rozumieniu dzieła (ponieważ dzieło oddane do rąk odbiorcy przestaje być „własnością” twórcy), tak ta wolność powinna służyć rozsądnemu wyciąganiu wniosków z przesłanek autora – nie zawsze w pełni zgodnych, ale też nie frywolnych.
„Czytelnik nie może dokonać jakiejkolwiek interpretacji, po prostu w zależności od swego widzimisię, lecz musi upewnić się, że dany tekst nie tylko daje jakieś podstawy, lecz także skłania do takiej, a nie innej interpretacji” – wykłada z przekonaniem.
Kontynuując wywód, opisuje sposoby interpretacji tekstu pod kątem kryterium falsyfikacji, wewnętrznej spójności tekstu oraz świadomości samego autora, jako osoby empirycznej, w sprawie ilości/jakości różnorodnych interpretacji, jakie zainspirował jego tekst.

„Kilka uwag na temat postaci fikcyjnych” to rozdział, w którym Eco w swój niepowtarzalny, erudycyjny sposób opowiada o wpływie literackich bohaterów na świat rzeczywisty i vice versa. Przeczytamy o smutku, wzruszeniu i innych emocjach, wywołanych dramatem postaci Anny Kareniny, Scarlett O’Hary czy wpływie „efektu Wertera”. Na przykładzie nieśmiertelnej Anny Kareniny Tołstoja dowiemy się, dlaczego jej los jest bardziej pewny niż samobójstwo Hitlera (twierdzenia fikcyjne vs twierdzenia historyczne). Poznamy funkcję epistemologiczną i ontologiczną twierdzeń fikcyjnych oraz fluktuujące indywidua we fluktuujących partyturach (czyli jak w odniesieniu do zjawisk lub procesów zmieniają one swoje cechy w czasie).

Umberto-Eco-2Celowo nagromadziłem te pojęcia, żeby w poniższym zdaniu wyjaśnić, że „Wyznania młodego pisarza” (podobnie jak większość eseistyki lub naukowych książek Eco) czyta się naprawdę bardzo swobodnie. Umberto Eco jest doktorem honoris causa i „ciężkim” umysłem, ale potrafi opowiadać jak mało kto – nawet operując trudnymi pojęciami. Eco bawi, ironizuje, podkpiwa, czerpie radość z opowiadania i dzielenia się swoją wiedzą. Zarzuca mu się czasem pychę i nadmierną pewność siebie, jako jego słabości.
Napomknę tylko o sprawie tłumaczki Jeleny Kostiukowicz, która przełożyła „Imię róży” na język rosyjski i napisała na temat powieści wyczerpujący esej. Eco chwali Kostiukowicz za ciężką pracę, by momentalnie zganić za wnioski Rosjanki, te niebędące po jego myśli. Wyciąga garściami argumenty przekonujące o tym, że tłumaczka się w pewnych sprawach pomyliła. Trzeba przy tym wspomnieć, że świetną pracę wykonał polski tłumacz – Jerzy Korpanty – który w krótkich przypisach wskazuje momenty, kiedy to myli się… sam Umberto Eco (jak choćby szczegóły w opisie dziobaka tudzież transkrypcji cyrylicy). Czyta się to wybornie, a wytknięcie drobnej nieuwagi samemu pisarzowi jeszcze bardziej zbliża go do czytelnika.

„Wyznania młodego pisarza” kończą listy (jako struktura danych, a nie forma pisemnej korespondencji) Umberto Eco, oddające jego miłość do literatury, książek, wiedzy czy katalogowania. Dla wielbicieli włoskiego twórcy to pozycja obowiązkowa, ale każdy bez wyjątku uszczknie tu coś dla siebie. Bo obiecujący pisarz, młodzieniaszek Eco mówi nam rzeczy ważne i ciekawe, zagłębiony w fotelu jednej ze swoich wspaniałych bibliotek.

Umberto Eco, Wyznania młodego pisarza, przeł. Jerzy Korpanty, Świat Książki Grupa Wydawnicza Weltbild, Warszawa 2011.

Rafał Niemczyk

%d blogerów lubi to: