Marek Pernal, Praga. Miasto magiczne. Recenzja.


Ten most Karola w niebie się kończy,
na grzbiecie kaczek cud pływający…

…miasto kapryśne, o dziwnych humorach, sprzyjające horoskopom, metafizycznym błazeństwom, podmuchom irracjonalizmu, przypadkowym spotkaniom, szczęśliwym trafom, niewiarygodnym współdziałaniom zjawisk z natury przeciwnych (…) jeszcze dzisiaj, co noc, o piątej budzą się gotyckie popiersia galerii królów, architektów i arcybiskupów w triforium u św. Wita, jeszcze dzisiaj dwóch kulejących żołnierzy z bagnetami na karabinach prowadzi rankiem Józefa Szwejka z Hradczan przez Most Karola ku Staremu Miastu, a w odwrotnym kierunku jeszcze dziś, nocą przy świetle księżyca dwóch schludnych, tłustych kabotynów, dwa manekiny rodem z panoptikum, dwa automaty w żakietach i cylindrach prowadzą tym samym mostem Józefa K. na egzekucję do kamieniołomu na Strahovie…

(Angelo Maria Ripellino, „Praga magiczna”)

Praski pejzaż ze wzgórza Petřín

Praga niezwykle często opisywana jest jako „miasto magiczne”. Ze wszystkich słów świata owa „magia” pojawia się w parze z czeską stolicą bodaj najczęściej, lecz każdy, kto choć raz zawitał na wzgórzach wyrastających nad łagodnym łukiem Wełtawy, przyzna, że w tym pozornym banale tkwi sama prawda. Tak, Praga jest miastem magicznym. Wiem o tym nie tylko ja czy autor omawianej tu książki, który słusznie nie silił się na oryginalność, umieszczając w jej tytule dość powszechny slogan. Wiedzieli o tym już dawno temu Franz Kafka, jego rówieśnik Jaroslav Hašek, Bohumil Hrabal, także bardziej nam współcześni Václav Havel czy Umberto Eco. „Vlny Vltavy oszlochały Karlův most” – pisał Julian Przyboś, a wtórowały mu takie wybitności, jak Tadeusz Różewicz, Konstanty Ildefons Gałczyński (znany wiersz „Portal domu Pod dwoma złotymi niedźwiadkami”) czy Jerzy Harasymowicz (patrz: przypis pod tekstem).

Domek nr 22 przy Złotej Uliczce – w 1917 roku mieszkał tu i pracował Franz Kafka

Tętniący życiem i gwarem Rynek Staromiejski, przepiękny za dnia, a jeszcze bardziej nocą, otoczony architektonicznymi perełkami, widok na Staré Město z tarasu widokowego przy klasztorze Na Strahovie, Václavské náměstí, czyli Plac Wacława – dla Czechów miejsce-symbol, stary żydowski cmentarz, którego urokowi uległ Umberto Eco, umieszczając go w tytule i czyniąc kluczowym miejscem w swojej ostatniej powieści. Wreszcie Hradczany ze wspaniałym zamkiem królewskim, którego skarbów do dziś strzeże siedem kluczy przechowywanych przez siedem różnych osobistości, a kilka kroków za gotycką katedrą – Złota Uliczka, stara siedziba Żydów-złotników, gdzie w domku nr 22 w 1917 roku mieszkał i pracował Franz Kafka (trochę później, niedaleko, bo w domku nr 12, u Jiřígo Mařánka zbierała się śmietanka czeskich pisarzy, m.in. Vitězslav Nezval, František Halas czy przyszły noblista – Jaroslav Seifert) – to tylko kilka z cudownych skarbów, które kryje Praga.

A to my w dość szczególnym miejscu. Trochę wyżej z boku na bok tyka sobie gigantyczna wskazówka, zaś na drzewach wiszą… trampki.

„Praga. Miasto magiczne” (str. 38)

Przewodnik Marka Pernala – historyka, dyplomaty, byłego ambasadora RP w Republice Czeskiej, człowieka zakochanego w Pradze – jest książką godną uwagi z kilku względów. Mamy tu 16 szczegółowo opisanych tras spacerowych, z dokładnymi mapkami (jest także przydatna mapa metra), miejscami godnymi uwagi (autor subiektywnie przydziela im „gwiazdki”, co może być pomocne dla tych, którzy pragną zwiedzić miasto „szybko, ale na bogato”), informacjami o cenach, wykazem muzeów, piwiarni czy knajpek etc. Publikację wzbogaca ponad 800 wysokiej jakości zdjęć (jest też kilkanaście reprodukcji obrazów), dzięki którym możemy szczegółowo przyjrzeć się wielu zabytkom, także tym mniejszej rangi.

Co ważne, „Praga. Miasto magiczne” nie jest „suchym” przewodnikiem. Pełno tu nawiązań do literatury i sztuki, anegdot, wielobarwnych tropów i ciekawostek. Autor często przywołuje konteksty historyczne i kulturowe. Szwendając się praskimi uliczkami, napotkamy sylwetki nie tylko słynnych pisarzy, ale i wszelkiej maści dziwaków i szaleńców: astrologów i alchemików, mędrców i kabalistów.

„Praga. Miasto magiczne” (str. 81)

Na końcu książki znajduje się kalendarium historyczne oraz indeksy osób, miejsc i obiektów, ułatwiające nawigację po przewodniku. Ostateczny efekt psują nieco literówki (głównie niewłaściwe czeskie znaki diakrytyczne albo ich brak), co wychwyciło przede mną grono recenzentów-bohemistów, lepiej ode mnie znających język czeski. Nie zmienia to faktu, że „Praga. Miasto magiczne” Marka Pernala to bardzo solidna publikacja, która sprawdzi się nie tylko w roli przewodnika, ale również okazałego albumu.

Marek Pernal, Praga. Miasto magiczne. Spacerownik historyczny, Agora SA, Warszawa 2013.

Rafał Niemczyk

* Wszystkie zdjęcia pochodzą z naszej prywatnej kolekcji. Zostały zrobione w 2013 r. podczas wyprawy, w której towarzyszył nam nasz przyjaciel, „Latający Holender” Servis, którego niniejszym serdecznie pozdrawiamy.

** Tytuł recenzji to pierwsza strofa wiersza Jerzego Harasymowicza „Na Karlowym moście”, który pochodzi z tomu „Bar Na Stawach” (1972-74).

Rafał Niemczyk, I nie opuszczę cię w zdrowiu i w chorobie. Esej. Magazyn Wakat, nr 1-2 (20-21) 2013.


I nie opuszczę cię w zdrowiu i w chorobie

W skądinąd wąskim zbiorze klasycznych ludzkich pragnień poczesne miejsce zajmuje zdrowie. Życzymy sobie dobrego zdrowia, wznosząc toasty przy byle okazji, ponieważ jego brak sprawia, że wszystkie pozostałe pragnienia stają się zbędne, a marzenia niemożliwe do realizacji. Choroba wysysa z człowieka życiową energię, odbiera nadzieję na godne i szczęśliwe życie, w ostateczności prowadząc do jego końca. Ludzkość robi więc wszystko, by przeciwstawić się fatum. Według badań WHO, większość społeczeństw byłoby w stanie poświęcić najwznioślejsze idee w zamian za długie, bezstresowe, zdrowe życie.

Romantyczny wymiar choroby

Virginia Woolf niemal przez całe życie była obarczona stygmatem choroby. Niedyspozycja fizyczna, nieustępliwa gorączka, chroniczne bóle głowy, omdlenia lub bezsenność zapowiadały i budziły ze snu mroczne strony psychiki – załamania nerwowe, stany lękowe i ciężką depresję, która doprowadziła wreszcie do samobójczej śmierci pisarki. Sprzężenie pomiędzy ciałem i duchem było jednak zwrotne, bo zdarzało się, że to zły stan psychiczny prowadził do choroby fizycznej. Hermione Lee we wstępie do słynnego eseju Virginii Woolf „O chorowaniu” zwraca uwagę na połączenie między „gorączką” a „melancholią”, które jest wyczuwalne nawet w budowie eseju. Chorobie Virginii przydaje to „wymiar romantyczny”, o którym wspomina Susan Sontag w innym eseju – „Choroba jako metafora”.

„Chciałbym umrzeć na gruźlicę” – mówił Byron, patrząc w lustro

Wiek XIX i początek XX – to czas gdy, głównie w środowisku artystycznym, obecna była „metafora gruźlicy”. Gruźlicę traktowano wówczas jako typ powierzchowności, zaś chory, „gruźliczy” wygląd stał się synonimem urody, a wreszcie ideałem kobiecego piękna. W pierwszej połowie XX w. ten trend przeniósł się ze świata arystokracji i artystów do świata mody ogólnej. Głównie moda kobieca nawiązywała wtedy do arystokratycznych femme fatales – ze smukłą sylwetką, alabastrową skórą i bladą twarzą. Także w literaturze cierpienie zyskiwało wymiar romantyczny, odnosząc się m.in. do opisów choroby (osłabienie = melancholia). „Chciałbym umrzeć na gruźlicę” – mówił Byron, patrząc w lustro. Virginia Woolf nie chorowała na gruźlicę, ale jej stany chorobowe wywoływały zarówno, posługując się terminologią Roberta L. Stevensona, „otępienie ducha”, jak i erupcję podniosłych uczuć. Stała się afirmacją wyższej świadomości oraz złożonej psychiki. Sontag pisze wprost, że w powyższym kontekście „zdrowie staje się banalne, niemal wulgarne”. Cytuje czołowego francuskiego kompozytora epoki romantyzmu, Camille’a Saint-Saënsa, który napisał w 1913 r., że „Szopen zachorował na gruźlicę akurat wtedy, kiedy zdrowie przestało być w modzie”.

Balansując na skraju szaleństwa, brytyjska pisarka „wpasowuje się” w tendencje XX-wieczne, kiedy miejsce gruźlicy w procesie „romantyzacji choroby” zajmuje obłęd

„Tak jak romantycy – pisze Hermione Lee – Woolf pozwala sobie na dygresje i dywagacje, choć pilnuje się bardziej niż oni, staranniej ukrywa własne doświadczenia. Ale tak jak oni posługuje się osobistym, niespójnym, mówionym głosem, który nadaje esejowi pozór rozmowy”. Balansując na skraju szaleństwa, brytyjska pisarka „wpasowuje się” w tendencje XX-wieczne, kiedy miejsce gruźlicy w procesie „romantyzacji choroby” zajmuje obłęd. Zarówno gruźlicy, jak i obłąkani wysyłani są do sanatorium (w przypadku ludzi uznanych za szaleńców „sanatorium” to zgrabny eufemizm). „Metafora podróży psychicznej to przedłużenie romantycznej idei podróży, która towarzyszy gruźlicy” – stwierdza Sontag, porównując jednocześnie obłąkanego do wygnańca. Obłąkany do „sanatorium” wybiera się nie z własnej woli – to rodzina pakuje mu walizki.

Dlaczego literatura nie zachorowała?

Kluczowe pytanie, postawione przez Virginię Woolf jako artystkę w latach 20. (to wtedy powstał, wielokrotnie później przerabiany i wznawiany, esej „O chorowaniu”), dotyczyło literatury. Dlaczego choroba nie zajęła, obok miłości, zazdrości i wojny, miejsca wśród głównych literackich tematów? Choroba – temat niewygodny, wstydliwy, unikany. Wojna, mimo że brutalna, postrzegana jest jako „zło z zewnątrz”, ponadto nie dotyczy każdego. Choroba natomiast tkwi w środku człowieka, nie pozostawia złudzeń, zabija jednostkę. Towarzyszy człowiekowi od zawsze i wszędzie. Jest namacalna, każda epoka ma „swoją” chorobę, która zbiera śmiertelne żniwo. Zanim śmierć, wraz z obozami zagłady, nie przeniknęła do literatury współczesnej, niejednokrotnie miała wymiar poetycki, patetyczny. Rycerze byli bohaterami pieśni, a o wielkich wodzach pisało się wiersze i powieści. O wiele gorsze od śmierci było umieranie – choroby toczące ciało od środka, gnijące członki, wstręt, strach i ból.

Virginia Woolf potrafiła przekuwać fizyczne i psychiczne cierpienie w nowy sposób myślenia i pisania. „Czytelnicy orzekliby, że powieści poświęconej grypie brak fantazji – pisała – narzekaliby na to, że nie ma w niej miłości – niesłusznie zresztą, bowiem choroba nierzadko przybiera pozory miłości i zabawia się tym samym co miłość zestawem sztuczek”. Woolf wskazywała też na ubóstwo językowe angielszczyzny. Twierdziła, że nowy język – brutalniejszy, bardziej zmysłowy i wulgarny – nie wystarczy. Potrzebny jest nowy porządek namiętności – „miłość musi ustąpić temperaturze 40 stopni Celsjusza, zazdrość – oddać miejsce atakom rwy kulszowej, bezsenność musi zacząć grać rolę czarnego charakteru”.

Rak czołgiem totalitarystów

W chwili, gdy Virginia Woolf rozważa nad  znikomością choroby w literaturze, w Europie w siłę rosną ruchy faszystowskie. Kiedy pierwszy raz ukazuje się drukiem esej „O chorobie”, w piśmie „The New Criterion” T.S. Eliota, jest to styczeń 1926 r., Hitler, po nieudanym puczu monachijskim i pobycie w więzieniu, odbudowuje struktury NSDAP. Tworzy opozycję Komunistycznej Partii Niemiec. Dokładnie w tym samym czasie (1925 r.) ukazuje się pierwsze wydanie proroczego „Procesu” Franza Kafki, który rok wcześniej umiera na gruźlicę.

To Machiavelli jako pierwszy używał metafory gruźlicy w kontekście politycznym

To Machiavelli jako pierwszy używał metafory gruźlicy w kontekście politycznym. Pisał, że „gruźlica w początkowym stadium jest łatwa do wyleczenia i trudna do pojęcia; gdy jednak nie zostanie wykryta we właściwym czasie, ani też nie będzie leczona zgodnie z właściwą zasadą, wówczas stanie się łatwą do pojęcia, a trudną do wyleczenia. Tak samo dzieje się w sprawach państwowych (…)”. W antysemickiej diatrybie z września 1919 r. Hitler oskarża Żydów o wywoływanie „rasowej gruźlicy wśród narodów”. Naziści, podobnie jak większość ruchów totalitarnych posiadający inklinację do symboliki choroby, potrzebują czegoś groźniejszego i bardziej porażającego niż gruźlica. Potrzeba im choroby śmiertelnej, na którą nie ma lekarstwa, przed którą ludzie uciekają z przerażeniem. Taką chorobą w XX wieku jest rak. Rak zastępuje gruźlicę, jego metaforyka jest w ustach nazistowskich mówców bronią równie groźną jak bomby i czołgi. Przemówienia z lat 30. mówią wprost: „aby wyleczyć raka, należy wyciąć znaczną część otaczającej go zdrowej tkanki”. Susan Sontag wskazuje na różnice w odbiorze obydwu metafor: gruźlica leczona jest „łagodnie” w sanatoriach (wysiedlenie), natomiast rak wymaga kuracji „radykalnej”, chirurgicznej (krematorium). Na wschodzie Trocki porównuje stalinizm do syfilisu, cholery i raka. Ćwierć wieku później John Dean obrazuje prezydentowi Nixonowi aferę Watergate, mówiąc: „W bezpośrednim sąsiedztwie pańskiego urzędu wykryliśmy raka, który szybko się rozrasta”. Simon Leys pisze o „raku maoizmu, który zżera powoli oblicze Chin”. W 1978 r. Susan Sontag publikuje esej „Choroba jako metafora”, po dziesięciu latach uzupełniając go innym – „AIDS i jego metafory”. AIDS jako choroba cywilizacyjna wypiera powoli „wyeksploatowanego” raka, choć przecież w dalszym ciągu nie ma na niego gwarantującego skuteczność lekarstwa. AIDS nie ma w sobie „romantyzmu gruźlicy”, jego metaforyka jest bliższa niszczycielskiej, osłabiającej, „wyżerającej”, a w ostateczności zabójczej sile raka.

METODA – stan (nie)wymagający interwencji medycznej

Zygmunt Bauman w jednym z „44 listów ze świata płynnej nowoczesności”, zatytułowanym „Lekarstwa i choroby”, podejmuje temat przewartościowania pojęcia choroby przez nowoczesne społeczeństwa. Według polskiego socjologa choroba powinna oznaczać „nie-normalność stanu, w jakim znajduje się nie-zdrowa osoba”. Jednak współcześnie zasięg choroby obejmuje również dolegliwości, z którymi ludzie niegdyś radzili sobie bez pomocy lekarza, jak nieśmiałość, wstyd czy zgaga. Terminu „choroba” używamy dziś często w związku z medical condition, czyli z pojęciem „stanu wymagającego interwencji medycznej”. Według Baumana strategie marketingowe koncernów farmaceutycznych dzielą ludzi na dwie grupy: „tych, którzy wymagają leczenia przy użyciu środków farmakologicznych, i tych, którzy jeszcze o tym nie wiedzą”. Coraz częściej mamy do czynienia z napadami społecznej paniki, kiedy media podają do wiadomości informacje o atakach nowych wirusów – ptasiej lub świńskiej grypy. W USA ogłaszany jest kryzysowy „stan zagrożenia zdrowia publicznego”. To właśnie w takich czasach, czasach „płynnej nowoczesności”, do akcji wkracza niemiecka pisarka Juli Zeh, pisząc powieść „Corpus Delicti. Proces”, w oczywisty sposób nawiązującą do twórczości Franza Kafki.

Wizja Juli Zeh roztacza przed nami drugą połowę XXI w., w czasie i miejscu, gdzie możliwe stało się życie bez chorób

Wizja Juli Zeh roztacza przed nami drugą połowę XXI w., w czasie i miejscu, gdzie możliwe stało się życie bez chorób. Powstało bowiem państwo, które dzięki wdrożeniu tzw. METODY, zapewnia swoim mieszkańcom bezwzględnie zdrowe życie. To dyktat zdrowia. „Stworzyliśmy METODĘ dążącą do zagwarantowania każdej jednostce jak najdłuższego, niezakłóconego, a to znaczy zdrowego i szczęśliwego życia. Wolnego od bólu i cierpienia.  Nasz system jest perfekcyjny (…) jednakże równie kruchy. Najdrobniejsze wykroczenie przeciwko jednej z podstawowych zasad może ciężko uszkodzić ten organizm albo nawet go zabić” – tłumaczy jeden z orędowników systemu. Oczywiście, by zdrowotna arkadia mogła zaistnieć, nieuniknione jest poświęcenie jednostki na ołtarzu dobra wspólnego. Konieczne staje się przestrzeganie reguł, a co za tym idzie – „obywatelskie posłuszeństwo”. W każdym systemie nieuniknione są ofiary.

Józef K., McMurphy, Moritz Hall

W książce Juli Zeh taką ofiarą jest niejaki Moritz Holl. Znamienne, że głównym bohaterem „Corpus Delicti” jest człowiek, który w czasie rzeczywistym powieści nie żyje. Pojawia się tylko w retrospekcjach, a cała akcja opowiedziana jest z perspektywy jego siostry – Mii. Jego postać jest jednak tak wyrazista i charyzmatyczna, że stanowi niebezpieczeństwo dla systemu, nawet będąc martwym. Moritz to buntownik, zdeklarowany przeciwnik METODY, która zabrania mu chodzić po „brudnym”, najeżonym bakteriami lesie, pić kawy, palić papierosów i wygłaszać liberalnych filozofii. Moritz to lekkoduch, marzyciel, piewca wolnościowych ideałów. Outsider i free man zarazem. Nie jest Kafkowskim everymanem; romantyczne usposobienie, bezczelność wobec METODY sytuują go bliżej McMurphy’ego z „Lotu nad kukułczym gniazdem” Kena Keseya, choć ten ostatni (w książce rudzielec, w filmie Milosa Formana ma arogancką twarz Jacka Nicholsona) rozrabia w czysto rockandrollowym stylu. Jeden i drugi jednak próbuje się odnaleźć i rozgościć w nowym środowisku. Jest to jednak „gniazdo kukułcze”, dlatego jeden i drugi opłaca „próbę wolności” najwyższą ceną.

Moritz nie jest Kafkowskim everymanem; romantyczne usposobienie, bezczelność wobec METODY sytuują go bliżej McMurphy’ego z „Lotu nad kukułczym gniazdem” Kena Keseya

„W snach widzę miasto, w którym chciałbym żyć. Gdzie domy mają fryzury z zardzewiałych anten. Gdzie sowy mieszkają w popękanej więźbie dachowej. Gdzie z górnych pięter zrujnowanych zakładów przemysłowych przenika głośna muzyka, rzeźby z dymu papierosowego i mocne uderzenia kul bilardowych” – słowa Moritza dudnią w uszach, są kompletnie nie na miejscu. To postać wyjęta z kart romantycznych poematów dygresyjnych i wrzucona do świata będącego skrzyżowaniem atmosfery zaszczucia z uniwersum Kafki oraz społeczeństwa Orwellowskiego. Moritz Holl musi zostać wyeliminowany. Zostaje aresztowany pod zarzutem gwałtu i morderstwa. Obciążają go niepodważalne dowody, z wynikami badań DNA w roli głównej. Jedyną osobą, która wierzy w jego niewinność, jest Mia. Rozpoczyna się proces, ale przecież jest on z góry przegrany. W obliczu zniesławienia, skazany na klęskę buntownik stawia ostatni krok i popełnia samobójstwo. Spadkobierczynią jego myśli jest Mia, która walczy o dobre imię brata.

Moritz jest dla społeczeństwa tym, czym Gregor Samsa z „Przemiany” Kafki dla swojej rodziny – robakiem, którego należy rozgnieść

Insekty i porządki

W utopijnej powieści Samuela Butlera „Erewhon” z 1872 r. przestępstwo jest chorobą, jak gruźlica czy rak, uznaje się je za skutek dziedzicznych obciążeń lub niezdrowego otoczenia. W „Corpus Delicti” choroba jest przestępstwem, oznacza niezastosowanie się do METODY, wystąpienie ze zdrowego otoczenia, co jest jednoznaczne ze wstąpieniem do niezdrowego. Hermione Lee, autorka biografii Virginii Woolf, pisała we wstępie do „O chorowaniu”: „Chorzy to dezerterzy, refuznicy. Odmawiają przyjęcia „pospólnych” konwencji. Otwarcie mówią, co myślą. Zniechęcają współczujących bliźnich. Nie pracują. Leżą. Marnują czas. Fantazjują. Nie chodzą do kościoła i nie wierzą w Niebo. Odmawiają odpowiedzialnego czytania i rozumienia tego, co przeczytali. Pociąga ich nonsens, sensacja i lekkomyślność”. Dokładnie takim „refuznikiem” jest Moritz Hall. A przecież tłumaczy Virginia, że „nie można długo patrzeć w niebo. Ktoś, kto publicznie gapi się w górę, przeszkadza przechodniom i peszy ich (…)”. Tymczasem „armia wyprostowanych rusza do walki”. Moritz jest dla społeczeństwa tym, czym Gregor Samsa z „Przemiany” Kafki dla swojej rodziny – robakiem, którego należy rozgnieść. Insektem, którego obecność budzi odrazę. Szkodnikiem, który przeszkadza w normalnym funkcjonowaniu mechanizmu.

„Porządek – pisze Susan Sontag – jest najdawniejszym przedmiotem troski filozofii politycznej i jeśli można w sposób przekonujący porównać polis do organizmu żywego, można równie przekonująco porównać nieład społeczny do choroby. Klasyczne analogie politycznego nieładu i choroby – od Platona do, powiedzmy, Hobbesa – przyjmują za punkt wyjścia klasyczny ideał równowagi zarówno w medycynie, jak w życiu politycznym. Choroba jest wynikiem zachwiania równowagi. Leczenie polega na przywróceniu tejże, czyli – mówiąc językiem polityki – na przywróceniu właściwej hierarchii. W zasadzie diagnozy są zawsze optymistyczne. Społeczeństwo z definicji nigdy nie zapada na chorobę śmiertelną”.

„Corpus Delicti. Proces” jest więc antyutopią pozornie doskonale funkcjonującego społeczeństwa. Państwa, w którym obywateli „straszy się” powrotem XX wieku. Miejsca, gdzie nie mają prawa istnieć bakterie, wszystko „chodzi jak w zegarku”, a ludzie są bez wyjątku zdrowi fizycznie i psychicznie. Niemiecka pisarka przeprowadza odwieczną konfrontację: dobro jednostki – dobro społeczeństwa, człowiek przeciwko systemowi. Osią tej konfrontacji jest w powieści swoista, świetnie zbudowana gra psychologiczna pomiędzy Mią Holl a Heinrichem Kramerem – doświadczonym, pozbawionym sumienia, skrupułów, ale niezwykle charyzmatycznym dziennikarzem, który zdecydowany jest bronić METODY za wszelką cenę. To symboliczna walka bezwzględnej siły rozumu z człowieczym sercem i duszą.

Powieść Juli Zeh wypełniona jest filozoficznymi rozważaniami, błyskotliwymi dialogami i przekonującymi prezentacjami ambiwalentnych poglądów. Z drugiej strony, będąc świetnie skonstruowanym thrillerem, pozostawia uczucie strachu i niepewności. Czy dążenie do utopii i nierozerwalnie związane z nim poświęcanie jednostek jest przyszłością świata, jego przekleństwem? Czy warto zamienić niebezpieczne i niepewne jutra piękno, na w pełni kontrolowaną, rutynową codzienność – sterylną i niezaskakującą, ale stuprocentowo bezpieczną?

W „Procesie” Kafki jest także scena, w której K. po raz pierwszy gości w kancelarii, na dusznym piętrze robi mu się słabo, otacza go tłum interesantów wyczekujących na swoją kolej

Rozluźnić ziemię wokół korzeni

„Prawdziwemu człowiekowi nie wystarcza istnienie, jeśli oznacza ono zwykłe bycie tu i teraz. Człowiek musi swojego istnienia doświadczyć. W bólu. W odurzeniu. W porażce. We wzlocie. W poczuciu absolutnej pełni władzy nad swoją egzystencją. Nad własnym życiem i śmiercią. To jest miłość” – wygłasza Moritz Holl podczas jednej z rozmów z siostrą na zakazanej polanie, brodząc stopami w orzeźwiającej rzeczce. To miejsce nazywa uroczyście „katedrą” (a właśnie w katedrze rozgrywa się bodaj najważniejsza scena Procesu Kafki). Żaden „normalny” człowiek się tutaj nie zapuści, albowiem to miejsce „skażone” i zakazane. Moritza z pewnością zrozumiałaby Virginia, która pod wpływem korespondencji ze swoją kochanką, Vitą Sackville-West, napisała niegdyś w dzienniku: „we wszystkich tych chorobach najlepsze jest to, że rozluźniają ziemię wokół korzeni, wprowadzają zmiany. Ludzie zaczynają wyrażać uczucia”.

W „Procesie” Kafki jest także scena, w której K. po raz pierwszy gości w kancelarii, na dusznym piętrze robi mu się słabo, otacza go tłum interesantów wyczekujących na swoją kolej. Dopiero kiedy informator z towarzyszącą mu urzędniczką wyprowadza go na zewnątrz, K. zaczyna normalnie oddychać. Ale po chwili zauważa, „że oni, przyzwyczajeni do powietrza kancelaryjnego, źle stosunkowo znoszą świeże powietrze napływające ze schodów”. U Juli Zeh metafora choroby ożywa – już nie gruźlicy, nie raka ani AIDS, ale „stanu choroby”, o którym pisał Bauman.

Gustaw Flaubert twierdził, że aby osiągnąć szczęście, wystarczy spełnić ledwie trzy warunki: być imbecylem, myśleć egoistycznie i cieszyć się dobrym zdrowiem. Przy czym zdecydowanie najważniejszym w tej triadzie wedle Flauberta jest warunek nr 1. Jeśli założymy, że francuski mistrz literatury miał rację, przerażająca wizja Juli Zeh nie będzie już dla świata najgorszą alternatywą.

Bibliografia:

Virginia Woolf, O chorowaniu, ze wstępem Hermione Lee, przeł. Magdalena Heydel, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010.

Susan Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. Jarosław Anders, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999.

Zygmunt Bauman, 44 listy ze świata płynnej nowoczesności, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

Franz Kafka, Proces, przeł. Bruno Schulz, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999.

Franz Kafka, Wyrok, przeł. Juliusz Kydryński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.

Juli Zeh, Corpus Delicti. Proces, przeł. Sława Lisiecka, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2011.

(fot.: Wikimedia i źródła własne)

Kenzaburo Oe, Sprawa osobista.


Samozałganie

W 1994 roku pewien sąd w Skandynawii, dokładniej w Oslo, powodowany radą i opinią wielu kwalifikowanych ławników, uznał Kenzaburo Oe winnym oraz za siłę i poezję w tworzeniu wyimaginowanego świata, w którym życie i mit składają się na poruszający obraz sytuacji człowieka we współczesnym świecie skazał go na popularność, splendor i chwałę w literackim świecie, a żeby taki wyrok podsądnemu z Japonii osłodzić, postanowił obdarować go drobną nagrodą pieniężną.

Istotnym dowodem rzeczowym w procesie była „Sprawa osobista”, której autor pewnie zastanawiał się, czy taki honor wobec jego osoby powinien przyjąć. Tym bardziej, że równo 30 lat wcześniej, w 1964 roku, jego pisarski idol – Jean Paul Sartre – znalazłszy się w podobnych tarapatach, odmówił nagrody, tłumacząc się tym, że żaden człowiek nie powinien być uwieczniony za życia, dodając z przekąsem, ale i uporem, iż zaszczyty ograniczają wolność… Kenzaburo Oe najwyraźniej nie zgodził się z takim argumentowaniem, gdyż pozwolił Akademii Szwedzkiej nagrodę wręczyć. W specjalnej mowie podziękował za takie jego pisarstwa uznanie, a czyniąc to ostatnie, wspomniał swego syna, Hikariego, który reagował tylko na szczebiot dzikich ptaków, nigdy na dźwięk ludzkiego losu – być może pozdrowił tym samym Sartre’a, wtedy znajdującego się już w zaświatach, których prawdopodobnie – według przeświadczenia obu panów – nie ma.

W ten sposób, jak często w życiu bywa, czyli paradoksalnie, związały się nitki dwóch ludzi: jeden – fundator nagrody – był wynalazcą dynamitu, drugi – ten wyróżniony – zaciekłym aktywistą antynuklearnym. Literatura zaś po raz kolejny udowodniła, że potrafi budować mosty między różnymi poglądami na rzeczywistość i, nawet jeśli są to opinie na temat narzędzi zabijania, mogą to być rozmowy pokojowe.

Pozostawiając żartobliwej uwadze blichtr świata, czyli kwestie sławy, nagród i paradoksów życiowych znanych osób, przyjrzyjmy się bliżej „Sprawie osobistej”, bo to pozycja godna czytelniczego zainteresowania i rzeczywiście, trzymając się wyżej przyjętej terminologii, jest przekonującym dowodem literackiego kunsztu Kenzaburo Oe.

Skandal nienormalnego dziecka

Dwóch noblistów rodem z Azji – Kenzaburo Oe i Mo Yan – na chińskiej farmie tego ostatniego (fot. aMAo, 2005)

Powszechnie uważa się tę książkę za zapis etapu dojrzewania młodego mężczyzny, Ptaka – niezbyt rozgarniętego życiowo korepetytora anglistyki, posiadającego w przeszłości kilka niechlubnych kart, z teraźniejszością radzącego sobie niezupełnie lepiej, a w sprawach przyszłości snującego mrzonki na temat Afryki, języka suahili oraz guźców. Samą postać Ptaka utożsamia się z alter-ego autora lub przynajmniej dostrzega się w niej motywy autobiograficzne, bo Kenzaburo Oe jest również ojcem niepełnosprawnego syna, wspomnianego wyżej Hikariego. Ponadto traktuje się „Sprawę osobistą” jako studium zachowania człowieka, który zostaje ojcem dziecka z przepukliną mózgową, podlejszą nawet od przepukliny rozworu przełykowego, i – przynajmniej początkowo – zupełnie nie wie, co z tym zrobić, a pierwsze, co przychodzi mu do głowy, to uciec, bo zawsze do tej pory w takich momentach uciekał.

Z pewnością jest to prawda, jednak nie cała, bo jest to również rzecz o czymś innym, a jeszcze lepiej o czymś szerzej pojętym – jest to bowiem świetny opis zarówno sytuacji osaczonego, jak i krytyka samego osaczania, bo przecież mówi się tu nie tylko o inności i jej zatrważających konsekwencjach, ale również o potrzebie znęcania się nad słabszym, o wypływającym z tego rozgoryczeniu ofiar, o godności słabszego czy wreszcie o sytuacji jednostki skonfrontowanej z omnipotencją społeczeństwa. Pełno tu samotności, chłodu emocjonalnego, zagubienia, egoizmu pojmowanego jako jedyne możliwe wyjście i będącego oczywistością (Uczucie wstydu było w nim zbyt silne, by mógł okazać zainteresowanie komukolwiek poza sobą).

Rzeczywistość stawia Ptaka w dość niekomfortowych okolicznościach i, jak sardoniczny filozof, zadaje mu pytanie o odwagę. Ci, którzy byli na wojnie, mogą z całą pewnością odpowiedzieć czy są odważni, czy nie; Ptak nie był na wojnie, a musiał odpowiedzieć na to samo pytanie i to raczej twierdząco. Mógł również zełgać, ale musiał to zrobić bardzo umiejętnie, gdyż okłamać musiał także, albo przede wszystkim, siebie, a było to tym trudniejsze, że osobiście uważał się za tchórza.

Kenzaburo Oe (fot. Hpschaefer, 2008)

To niebezpieczny świat, który – jeśli ma się szczęście i siłę – trzeba przetrwać, przeczekać; pełno w nim już nie rozgoryczenia, a właśnie planowych zaniechań i porażek. Cierpienie jest tu tak powszechne, że stało się naturalne i już się go nie dostrzega, nie sarka się na złą rzeczywistość, a jedynie, jeśli jest to możliwe, za wszelką cenę stara się jej nie uświadamiać. Logiki jest tu bardzo dużo, o wiele za dużo, istnieją wyłącznie prozaicznie życiowe związki przyczynowo-skutkowe. Powoduje to bezwzględne konieczności i okropne kategorie myślowe, jak śmierć dziecka będącego na poziomie rośliny pojętą jako najwłaściwsze rozwiązanie.

Brzmi smutno i strasznie, i takie zapewne być musi, bo człowiek znajdujący się sytuacji ostatecznej tak właśnie wygląda, ale pisarstwo Kenzaburo Oe tym różni się od powieści obyczajowych rodem z literatury popularnej, że wykracza poza wspomnianą ohydę i nieszczęście. Taki stan, choć odmalowany wiarygodnie i perfekcyjnie, jest jedynie pretekstem, okolicznością dla zbadania duszy ludzkiej.

Sartre, Kafka, Joyce…

Jest jeszcze coś. „Sprawa osobista” to oddzielny świat, zupełnie odmienny od tego, gdzie byłeś wcześniej, czytelniku: jest okropny, nawet przerażający i bardzo smutny, ale wciąga jak trzęsawisko i uzależnia jak narkotyk – jeśli już w niego wejdziesz, zapomnisz o innej rzeczywistości. Jak to możliwe? Przecież większość z nas, w tym piszący te słowa, nie posiada ulubienia w masochizmie, a wręcz ucieka od takich jednoznacznie czarnych i nieprzyjemnych okoliczności, jeśli nie w życiu, to na pewno w literaturze.

Sprawia to literacka zręczność i sposób pisania Kenzaburo Oe, i za to, przynajmniej moim zdaniem, należał mu się literacki Nobel: za umiejętność stworzenia okoliczności i równolegle prowadzenia właściwej opowieści w dokładnie taki sposób, jaki zaplanował, umiejętnie przy tym utrzymując czytelnika w zainteresowaniu. Jak to robi? Odpowiedź nie jest łatwa, jednak wiele wskazuje na genialne użycie techniki strumienia świadomości. Mamy tu więc narrację subiektywnymi odczuciami, zapis nie rzeczywistości, a uczuć, myśli, w tym zwątpień, wahań i ucieczek myślowych, które rzeczywistość powoduje. Przy czym autor „Sprawy osobistej” rezygnuje z pierwszoosobowej narracji – typowej dla strumienia świadomości – na rzecz narratora wszystkowiedzącego, ale jednocześnie takiego, który również jest nieobiektywny, a jeśli komuś sprzyja, to tym kimś jest Ptak. To wszystko łączy z plastycznym realizmem swojej prozy, niemal pedantycznym, pozwalającym czytelnikowi „zobaczyć” miejsca, w których jest Ptak – nie zapominajmy jednak, że realizm dotyczy wyłącznie scenerii. Te dwa wspomniane wyżej elementy, a w zasadzie ich umiejętne zestawienie, powodują prawdziwość scenerii i fabuły.

Franz Kafka (fot. Atelier Jacobi, 1906)

Czytając książkę, na pewno jej pierwszą część, trudno nie zauważyć analogii z „Procesem” Kafki. Mamy tu osaczenie, opętanie sytuacją narzuconą z zewnątrz, z którą jednostka musi się zmagać, albo właściwie podporządkować, przyjąć komunikat. Dokładnie tego doświadcza Ptak na bezosobowych i nieczułych korytarzach szpitala lub w karetce pędzącej przez miasto na sygnale do kliniki, w której będzie zupełnie tak samo. Role bowiem – wydaje się – zostały rozdane, a Ptak jest osobą znajdującą się na końcu, najniżej w hierarchii, jest tym kimś, kogo się obserwuje, jest petentem, jest w pewnym sensie ofiarą; nie ma prawa głosu, nie posiada wstydu – przynajmniej tego transcendentnego oraz publicznie okazywanego. Ptak to pan K. z „Procesu”, widać to w wielu scenach, np. gdy ma rozpoznać swoje dziecko w sali z niemowlętami. Ptak jest tu w zasadzie nikim, bardziej przedmiotem niż podmiotem – przynajmniej tak traktuje go większość. Nie pyta się go o zdanie, tylko komunikuje. Różnica polega tylko na tym, że o ile u Kafki osaczenie było absurdalne i paranoiczne, to tu nie jest to żadna aberracja – to stan właściwy, realny, a dzięki prozie Kenzaburo Oe na tyle prawdziwy, że podczas lektury wierzymy w takie realia i prawa.

Innym tropem literackim, który dość łatwo odnaleźć w „Sprawie osobistej”, jest pisarstwo Jeana Paula Sartre’a oraz filozofia egzystencjalizmu. Stąd uczucie lęku i beznadziei istnienia bliskie nihilizmowi; stąd fatalizm, pesymizm prozy Kenzaburo Oe. Jednak równie widoczne jest to, że Sartre i egzystencjalizm są jedynie punktem wyjścia, pewną inspiracją, a japoński noblista dokłada tu zarówno coś od siebie, jak i Dalekiego Wschodu, w pewnym stopniu przezwyciężając tragizm myśli powstałej w Europie…

Książka powinna w duszy czytelnika wywoływać obrażenia i choć to równie kontrowersyjna opinia, jak osoba Emila Ciorana, odpowiedzialnego za ten bonmot, to trudno się nie zgodzić, że coś jest na rzeczy. Omawiana tu pozycja nie rani, bo przecież napisał ją pacyfista, który dobrze wiedział, co robi, ale właśnie dzięki swemu nieprzeciętnemu kunsztowi literackiemu spowodował, że na pewno na długo pozostanie w duszy jej czytelnika, o ile oczywiście ten ostatni może się poszczycić jej posiadaniem.

Himiko i jej rozmyślania na temat pluralistycznej koncepcji świata

Świat postaci książki jest raczej niezbyt liczny, co nie oznacza, że ubogi – wręcz odwrotnie. Obok Ptaka, mamy tu w zasadzie jeszcze tylko jedną istotną postać, mianowicie Himiko – ekscentryczną i zagubioną w nieszczęściu kobietę, kochankę Ptaka, która na ogół sypia w dzień, a nocami uprawia wściekle prędką, ryzykowną i pełną wizgów opon jazdę czerwonym MG po opuszczonych ulicach miasta lub zatraca się w przygodnych doznaniach seksualnych z tyleż zdziwaczałymi, co żałosnymi partnerami. Jest również Himiko orędowniczką pluralistycznej koncepcji świata:

Jean-Paul Sartre (1950)

Tak się złożyło, że istniejemy w całkowicie odmiennych formach i w różnych światach, których jest niezliczona ilość. Popatrz: każde z nas znalazło się kiedyś w sytuacji, gdy szanse życia i śmierci były pół na pół. Na przykład w dzieciństwie zachorowałam na dur brzuszny i o mało nie umarłam. Świetnie pamiętam moment, kiedy stanęłam u rozstajnych dróg: mogłam albo zstąpić w otchłań śmierci, albo piąć się w górę – ku życiu. Oczywiście Himiko, która tu z tobą siedzi, wybrała życie. Ale w tym samym momencie inna Himiko wybrała śmierć! I cały świat, pełen ludzi, którzy zachowali krótkie wspomnienie zmarłej Himiko, kręci się wokół moich młodych zwłok rozpalonych gorączką duru. Rozumiesz Ptak? Za każdym razem, kiedy stajesz na rozdrożu życia i śmierci, masz przed sobą dwa światy; z jednym w chwili śmierci tracisz wszelki kontakt; z drugim przez fakt życia ten kontakt zachowujesz. To jest tak, jakbyś zrzucił z siebie ubranie: opuszczasz świat, w którym istniejesz jedynie jako trup, i przechodzisz do świata, w którym żyjesz nadal. Innymi słowy, każde z nas otoczone jest bezmiarem światów jak pień drzewa konarami i liśćmi… Świat, który człowiek umierając, powiedzmy, w bardzo młodym wieku, porzuca, i świat, w którym żyje, nie przestają istnieć, przeciwnie: stale się mnożą.

W drugim, trzecim i kolejnych planach mamy inne postaci, zwykle ledwie zarysowane, za to o mocno skreślonych konturach i charakteryzujące się na pewno konkretnością wizerunku, może nawet małą przesadą. Niemniej ich wyrazistość oraz często malowniczość jest sporą: dla nas – atrakcją czytelniczą, dla autora – pomocą w kreacji scenerii opowieści. Nie zapomnę jeszcze długo pana Delczewa, z zawodu dyplomaty małego bałkańskiego państwa, z ulubienia abnegata i romantycznego kochanka uciekającego w najgorsze przedmieścia przed światem, który oburzył się jego związkiem z nie dość, że sporo młodszą kobietą, to jeszcze Japonką, i za wszelką cenę postanowił takiemu wybrykowi przeciwdziałać; teściowej Ptaka – skrajnie racjonalnej i zimnej kobiety, będącej jakby zaprzeczeniem jakiejkolwiek empatii czy chłopca-studenta, który groteskowo demaskuje syndrom dnia następnego u profesora-Ptaka. Jest oczywiście więcej takich osób, to są smaczki lektury, nie tu pewnie miejsce, aby o nich pisać, są jednak w takim stopniu pyszne, że nie sposób nie wspomnieć przynajmniej jednym zdaniem.

Książkę przełożyła Zofia Uhrynowska i jest to przekład z języka angielskiego, co wyraźnie odczuwa się podczas lektury, np.  kiedy Himiko wita się z Ptakiem: się masz, Ptak! Jest to mankament, ale nieduży, wspominam o nim jedynie ze skrupulatności, gdyż  tłumaczenie jest dobre i płynne.

Kenzaburo Oe, Sprawa osobista, przeł. Zofia Uhrynowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974.

Dominik Śniadek

I nie opuszczę cię w zdrowiu i w chorobie. Esej.


Virginia Woolf niemal przez całe życie była obarczona stygmatem choroby. Niedyspozycja fizyczna, nieustępliwa gorączka, chroniczne bóle głowy, omdlenia lub bezsenność zapowiadały i budziły ze snu mroczne strony psychiki – załamania nerwowe, stany lękowe i ciężką depresję, która doprowadziła wreszcie do samobójczej śmierci pisarki. Sprzężenie pomiędzy ciałem i duchem było jednak zwrotne, bo zdarzało się, że to zły stan psychiczny prowadził do choroby fizycznej. Hermione Lee we wstępie do słynnego eseju Virginii Woolf „O chorowaniu” zwraca uwagę na połączenie między „gorączką” a „melancholią”, które jest wyczuwalne nawet w budowie eseju. Chorobie Virginii przydaje to „wymiar romantyczny”, o którym wspomina Susan Sontag w innym eseju – „Choroba jako metafora”.

Wiek XIX i początek XX – to czas gdy, głównie w środowisku artystycznym, obecna była „metafora gruźlicy”. Gruźlicę traktowano wówczas jako typ powierzchowności, zaś chory, „gruźliczy” wygląd stał się synonimem urody, a wreszcie ideałem kobiecego piękna. W pierwszej połowie XX w. ten trend przeniósł się ze świata arystokracji i artystów do świata mody ogólnej. Głównie moda kobieca nawiązywała wtedy do arystokratycznych femme fatales – ze smukłą sylwetką, alabastrową skórą i bladą twarzą. Także w literaturze cierpienie zyskiwało wymiar romantyczny, odnosząc się m.in. do opisów choroby (osłabienie = melancholia). „Chciałbym umrzeć na gruźlicę” – mówił Byron, patrząc w lustro. Virginia Woolf nie chorowała na gruźlicę, ale jej stany chorobowe wywoływały zarówno, posługując się terminologią Roberta L. Stevensona, „otępienie ducha”, jak i erupcję podniosłych uczuć. Stała się afirmacją wyższej świadomości oraz złożonej psychiki. Sontag pisze wprost, że w powyższym kontekście „zdrowie staje się banalne, niemal wulgarne”. Cytuje czołowego francuskiego kompozytora epoki romantyzmu, Camille’a Saint-Saënsa, który napisał w 1913 r., że „Szopen zachorował na gruźlicę akurat wtedy, kiedy zdrowie przestało być w modzie”.

Dwudziestoletnia Virginia Woolf w obiektywie George’a Ch. Beresforda (1902)

„Tak jak romantycy – pisze Hermione Lee – Woolf pozwala sobie na dygresje i dywagacje, choć pilnuje się bardziej niż oni, staranniej ukrywa własne doświadczenia. Ale tak jak oni posługuje się osobistym, niespójnym, mówionym głosem, który nadaje esejowi pozór rozmowy”. Balansując na skraju szaleństwa, brytyjska pisarka „wpasowuje się” w tendencje XX-wieczne, kiedy miejsce gruźlicy w procesie „romantyzacji choroby” zajmuje obłęd. Zarówno gruźlicy, jak i obłąkani wysyłani są do sanatorium (w przypadku ludzi uznanych za szaleńców „sanatorium” to zgrabny eufemizm). „Metafora podróży psychicznej to przedłużenie romantycznej idei podróży, która towarzyszy gruźlicy” – stwierdza Sontag, porównując jednocześnie obłąkanego do wygnańca. Obłąkany do „sanatorium” wybiera się nie z własnej woli – to rodzina pakuje mu walizki.

Kluczowe pytanie, postawione przez Virginię Woolf jako artystkę w latach 20. (to wtedy powstał, wielokrotnie później przerabiany i wznawiany, esej „O chorowaniu”), dotyczyło literatury. Dlaczego choroba nie zajęła, obok miłości, zazdrości i wojny, miejsca wśród głównych literackich tematów? Choroba – temat niewygodny, wstydliwy, unikany. Wojna, mimo że brutalna, postrzegana jest jako „zło z zewnątrz”, ponadto nie dotyczy każdego. Choroba natomiast tkwi w środku człowieka, nie pozostawia złudzeń, zabija jednostkę. Towarzyszy człowiekowi od zawsze i wszędzie. Jest namacalna, każda epoka ma „swoją” chorobę, która zbiera śmiertelne żniwo. Zanim śmierć, wraz z obozami zagłady, nie przeniknęła do literatury współczesnej, niejednokrotnie miała wymiar poetycki, patetyczny. Rycerze byli bohaterami pieśni, a o wielkich wodzach pisało się wiersze i powieści. O wiele gorsze od śmierci było umieranie – choroby toczące ciało od środka, gnijące członki, wstręt, strach i ból.

Virginia Woolf potrafiła przekuwać fizyczne i psychiczne cierpienie w nowy sposób myślenia i pisania. „Czytelnicy orzekliby, że powieści poświęconej grypie brak fantazji – pisała – narzekaliby na to, że nie ma w niej miłości – niesłusznie zresztą, bowiem choroba nierzadko przybiera pozory miłości i zabawia się tym samym co miłość zestawem sztuczek”. Woolf wskazywała też na ubóstwo językowe angielszczyzny. Twierdziła, że nowy język – brutalniejszy, bardziej zmysłowy i wulgarny – nie wystarczy. Potrzebny jest nowy porządek namiętności – „miłość musi ustąpić temperaturze 40 stopni Celsjusza, zazdrość – oddać miejsce atakom rwy kulszowej, bezsenność musi zacząć grać rolę czarnego charakteru”. (…)

(fragment eseju)

O romantycznym wymiarze choroby, o tym, dlaczego literatura „nie zachorowała”, jak rak stał się bronią totalitarystów, a także czy możliwe jest państwo bez chorób i co ma do tego Kafka? Cały tekst do przeczytania w majowym numerze magazynu kulturalnego „Wakat”.

Bibliografia:

Virginia Woolf, O chorowaniu, ze wstępem Hermione Lee, przeł. Magdalena Heydel, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010.

Susan Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. Jarosław Anders, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999.

Zygmunt Bauman, 44 listy ze świata płynnej nowoczesności, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

Franz Kafka, Proces, przeł. Bruno Schulz, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999.

Franz Kafka, Wyrok, przeł. Juliusz Kydryński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.

Juli Zeh, Corpus Delicti. Proces, przeł. Sława Lisiecka, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2011.

Rafał Niemczyk

%d blogerów lubi to: