Przylądek Strachu. O Delcie Dietla Marcina Świetlickiego


Przylądek Strachu. O Delcie Dietla Marcina Świetlickiego z Niejakim Opóźnieniem

Pisać krytycznie o poezji Marcina Świetlickiego to trochę jak kręcić na siebie bat z kolczastego drutu, przestrzeliwszy sobie uprzednio kolano całym magazynkiem bynajmniej nie ćwiczebnych pocisków. I nie, nie są to pociski miłości. Będzie krwawiło długo i obficie. Poeta bowiem ma niekończącą się historię patologicznych związków z, jego zdaniem, samozwańczymi krytykami i nie przepuszcza okazji, żeby im się sowicie odpłacić. W jednym z tekstów z tomu „Pieśni profana“ rozprawia się z instytucją nagród literackich, ostatnim bastionie realnego wpływu krytyków, demaskując je jako kwintesencjonalnie upolitycznione: „Żyliśmy w czasach, / w których Adam Michnik / wybornie znał się na poezji.” „Wiersz dla Zbigniewa Herberta (dedykowanemu Wisławie Szymborskiej)” pomija jednak drobny, acz wart uwagi szczegół: fakt, że Świetlicki to najukochańszy enfant terrible polskiej literatury. Gdzie indziej i osiemnaście lat później w „Delcie Dietla”, nazwą nawiązującej do starego koryta Wisły zasypanego pod budowę jednej z głównych ulic Krakowa, do grona potępionych dołącza Grażyna Torbicka winna wyklęcia poety w telewizji. Za Torbicką pójdą geje i feministki, którzy, rzecz jasna, ze względów ściśle ideologicznych, będą pluć jadem na nowe wiersze Mistrza. Już nigdy nie będzie takiego lata. Bo w 2015 roku Świetlicki jest anachroniczny. A jego śmierć, jak w wierszu „Czastuszki”, obwieściły „dwie panie w telewizji w programie poetyckim”.

Krytyczne wiersze Świetlickiego o krytyce są może chłopackie i przesycone dziecinną złością, ale pytania, które stawiają, do naiwnych już wcale nie należą. Gdy w wierszu „Królestwo” poeta pisze: „Po raz kolejny ktoś mi mówi, / że nie rozumiem swoich wierszy” – „Nie są twoje, / są naszą własnością. / Wydałeś je”, otwiera tym samym dyskusję o tym, do kogo należy napisany i upubliczniony tekst. Czy racja zawsze będzie po stronie czytelnika? Czy może trzeba też oddać sprawiedliwość autorowi, bo w końcu to z niego i przez niego powstał ten przekaz, który pewnej samotnej nocy dotrze do jakiegoś odbiorcy? A może ten język puszczony raz w obrót, cytując innego już poetę, „wychodzi z domu i nigdy nie wraca“? Na zawsze zostaje bezdomny? Ten tranzytowy obszar zwany interpretacją ma wymiar nie tylko komunikacyjny, ale i ekonomiczny. Nie bez powodu Świetlicki widzi swoją twórczość jako „wydaną”: nie tylko w konkretnej książce, ani nie wyłącznie z bólem „oddaną” prawie za mąż czytelnikowi, ale też wydawaną jak pieniądze. Nie chodzi jednak tak naprawdę o pieniądze, płynące z koncertów Świetlików i z poczytnych kryminałów. Problem tkwi w samej naturze języka, który z założenia miał wymieniać słowa na znaczenia, tak jak określoną walutę wymienia się na konkretne dobro materialne, okazało się jednak, że wymyka się on prawom ekonomicznego obiegu. Pomiędzy poetą i czytelnikiem rozciąga się morze słów, które do siebie nie przystają.

Marcin Świetlicki (fot. Adrian Fichman / EMG)

Tragedia języka, który powinien wyrażać niewyrażalne, jest jednym z lejtmotywów „Delty Dietla“. Kluczową dla Świetlickiego kategorią staje się ból. Będzie kulić i boleć. Bowiem boli. Gdyż boli. W wierszu „Nieistota” słowa wydają się opętane obsesyjnym pragnieniem wyrażenia cierpienia, zarówno tego fizycznego, ale może, i co bardziej istotne, tego metafizycznego. „Ciało bez bólu“, zdaje się mówić poeta, to stan dla podmiotu niepożądany, ponieważ to właśnie poprzez ból możliwa jest egzystencja. Ta dramatyczna kondycja najwidoczniej objawia się w cyklu lakonicznych impresji poświęconych śmierci ojca. Minimalistyczne wiersze, których tytuły skrywają konkretne daty (3-7 marca) naznaczające rytm, żałoby stają się cichą medytacją o dynamice obecności i nieobecności. Ojciec wciąż stoi na balkonie ze zdjęcia ulicy na google.maps i przypomina o sobie znaczącymi artefaktami: drewnem porąbanym na zapas czy przybijaną na bramie klepsydrą. Ale ślady egzystencji są już widmowe, jakby należały do zupełnie innego porządku. Ta ontologiczna niepewność sprzężona jest z innym stanem, pulsującym gdzieś pomiędzy wersami, jak nieistniejące już koryto Wisły, które przecież jednak jest, wciąż fantomowo bije. Seria „Pięć wierszy lękowych” to studium neurotycznej kondycji podmiotu, który chciałby się osadzić w tekście, ale wciąż gra nim ambiwalencja wierszowej rzeczywistości. Lęk jawi się tu jako odczucie poza czasem, przekraczające zawsze za proste kategorie początku i końca. Wszystko traci swoją dotychczasową strukturę. Naturalny rytm życia burzy się. Zaczyna się ono dzielić, jak w wierszu „Mara”, na bezsenność i sen nawiedzany przez koszmary: „śpię sam, ona przychodzi nie po to, by spać, / jest maligną, maligną malinową, gliną, / z której nie da się nic ulepić, sama lepi się.” (41). Mara dręcząca w nocy podmiot jest, rzecz jasna, rodzaju żeńskiego (tak samo jak śmierć), a związek pomiędzy nimi ma mroczny, ale jednocześnie erotyczny charakter. Takich tonów nie odnajdziemy już w tekście „Wieje, przewraca”, gdzie świat lękowca zobrazowany jest jako jako kraina żywych trupów: „Biję się z trupem, słyszę / martwe odgłosy, zawieram / kontrakty z trupem, słyszę / szczekanie martwych psów”.

W „Delcie Dietla” sen jest nie tylko przestrzenią strachu i grozy. Jest to też obszar, w którym można się schronić przez inwazją rzeczywistości. Świetlicki podąża tym dobrze wypracowanym tropem już od czasu debiutu, z podszytym złością dystansem zapisując wszechobecność ekspansywnej polityczności, która sączy się z mediów. W cyklu „Polska 6” kraj znów jawi się jako symbol opresji wnikający w życie podmiotu. Polska jest szpiegiem i inwigilatorem, który działa za pomocą gęstej sieci instytucji wymierzonych w jednostkę. Ta opozycja zbudowana jest na wyrazistym kontraście: ja-państwo, indywidualizm-wspólnotowość, autentyzm-symulacja. Jedyną strategią wypisania się z konfliktu tych zderzających się kategorii jest stworzenie alternatywnej rzeczywistości w wierszu. Temu właśnie służą cytaty i autocytaty gęsto rozsiane w tekstowym uniwersum Świetlickiego, na przykład gdy nawiązuje do najbardziej ikonicznego ze swych wierszy „Dla Jana Polkowskiego”: „A wszystko się zawiera / w tym charakterystycznym / jak cholera / kształcie.” (24) Ogród koncentracyjny jednak funkcjonuje jako kolejny rozdarty, oparty na kontrastach symbol. Dlatego w „Złych językach” poeta idzie o krok dalej i winą za ten konflikt obarcza sam język, konkretniej język polski. Jest on bowiem idealnym narzędziem manipulacji wykorzystywanym przez obydwie strony dla partykularnych interesów. Pytanie pozostaje kto ma do języka większe prawo? A może język musi być zawsze rozdarty, zawsze w sercu konfliktu? A jeśli? Co dalej? Taka konstatacja prowadzi do dalszych refleksji: „A może zacząć mówić wyłącznie gestami? / Może język ma krwawić?” (23) Dla Świetlickiego język jest ograniczony, nie opisuje i nie tłumaczy świata. Być może zatem jedyne wyzwolenie się z tej obsesyjnej, agonicznej dialektyki jest próba stworzenia alternatywnych systemów komunikacji, takich jak wejście w przestrzeń dyskursu miłosnego.

Cykl erotyków w „Delcie Dietla” jest w dużej mierze kontynuacją poprzednich tekstów poety. W wierszach „Kwestia strachu” i „Styczeń 2015”, podobnie jak w tekstach o śmierci, centralną figurą staje się nieobecność ukochanej. W zamkniętej przestrzeni mieszkania nakręcany codzienną rutyną podmiot cierpliwie zbiera ślady istnienia kobiety, które niedawno wytrąciły go z prozaiczności prosto w objęcia wiersza. Te tropy to pozornie zwyczajna kolekcja przedmiotów (buty w przedpokoju) i doznań zmysłowych (zapach w szafie): „Dziś jest poniedziałek, / Była tu wczoraj. Nie, nie zapomniałem. / Ale pytam ponownie: była tu kobieta? / Pytam, bo bardzo lubię sobie to / potwierdzać. Była, tak.” (Styczeń 2015) Jak zwykle u Świetlickiego obecność nie jest czymś oczywistym, dokąd nie zostanie przepuszczona przez język. Świat, także ten erotyczny, musi przestać istnieć, żeby za moment zjawić się w tekście. Podobny zabieg widać w wierszu „Przez Ciebie”. Pozornie zdaje się, że poeta konstruuje adresatkę jako pierwszą przyczynę wszystkiego, co się wydarza. Dzięki niej możliwe jest miasto, mieszkanie w kamienicy, a także oczarowanie codziennymi błahostkami: „choć na wszystkim postawiono krzyżyk, / naznaczone jest wszystko, ja tego nie widzę, / bo widzieć nie chcę, tylko ciebie widzę.” Ale tekst prowadzi nas za rękę także inną ścieżką. Już sama fraza „przez ciebie” sugeruje bowiem, że kobieta jest nie tylko pretekstem do powstania wiersza, ale i medium, pośrednikiem przez który musi przejść poezja, który tą poezję w ogóle umożliwia. A gdyby tak puścić się biegiem w te rejony? Gdyby brnąć tą drogą, która prowadzi poza sferę bezpieczeństwa? Może wtedy okaże się, że adresatka wiersza jest tak naprawdę samym językiem? Taką brawurową odpowiedź zdaje się też podsuwać inny utwór, „Jesteśmy sami”, który podobnie jak pozostałe teksty z tomu zbudowany jest na dialektyce obecności i nieobecności. Sytuacja wyjściowa – kochankowie zasypiający w obcych miastach – staje się okazją do rozważań nad podstawowymi kwestiami ontologicznymi: „nie wiadomo czy to wiersz miłosny / czy też nabożny wszystkie wiersze wreszcie / w końcu stają ciemnymi pieśniami / o nieobecności / czy to Bożej czy to / twojej.” Przypadek? Nie sądzę. Bo w poezji Świetlickiego sacrum z profanum przeplata się gęstym ściegiem, kobieta zajmuje pozycję równorzędną Bogu, oboje zaś funkcjonują w tekście jako źródło pisania.

Źródło to, jak wyschnięte koryto rzeki, bije w bardzo specyficznym kontekście, bo rzeczywistość, którą opisuje poeta, to niezmiennie schyłkowa narracja o rozpadzie świata. Nie inaczej jest w wierszu „Zdanie zdań”. Tu miejsce ma raczej powolna dezintegracja, a nie gwałtowny kataklizm. Ten naturalny i powolny proces dzieje się nie z powodu czyjejś interwencji lub czynników zewnętrznych: „Rzeczy w istności swojej / w swojej istności / rozpływają się miękko.” Język, znów powiązany jest tu z kobiecością, być może w jeszcze bardziej przewrotny sposób. Niejednokrotnie w poezji Świetlickiego kobieta zjawia się jako figura fałszu i zdrady. Podobnie funkcjonuje język, który zdradza rzeczy, nie umiejąc ich przez siebie przesączyć, ponosząc dramatyczną porażkę w wyrażeniu świata. Język będzie zawsze ciążył ku dezintegracji, ponieważ tak naprawdę „lśni w nim nic”. „Zdanie zdań”, które zostaje po demontażu świata, w momencie kiedy wszystkie znaczenia przestaną już znaczyć, powraca w różnych odsłonach. W wierszu „Czastuszki”, jak i w tekście „Nie stąd” to „podziemne źródło”. Owa tajemnicza praprzyczyna jest życiodajna i śmiercionośna zarazem, bo – choć to przecież truizm – w każdym początku tkwi zapowiedź jego końca: „Pod asfaltem jest rzeka, najstarsze koryto, / są głęboko pod domem odwieczne topielce, / choć wzywają mnie we śnie wyciągnięte ręce, / nawet stamtąd nie jestem.” (Nie stąd)

Ubrany w swój bojowy nihilizm Świetlicki okazuje się zatem raczej ukrytym esencjalistą, poetą, który usilnie próbuje dotrzeć do jądra (ciemności) wszystkich rzeczy. A otchłań ta – jeśli istnieje – z pewnością nie spuszcza z niego swoich zalotnych oczu. I chyba to erotyczne niemal napięcie pomiędzy obecnością i nieobecnością, źródłem i zmierzchem, językiem i rzeczywistością wciąż uwodzą w poezji Świetlickiego. Z „Deltą Dietla” jest trochę jak z licealną miłością. Kiedy nagle i zupełnie niespodziewanie spotykasz kogoś na ulicy i w trakcie zupełnie nieistotnej konwersacji o losach i przypadkach powtarzasz sobie w myśli i z wypiekami na policzkach mantrę: pamiętam, pamiętam. Za moment jednak pamiętasz jeszcze więcej. W końcu pamiętasz już wszystko. I mimo że wiesz, że nic z tego nie było i nie będzie, ale gwóźdź w trumnę tym, którzy nie ulegają czasem sile alternatywnych scenariuszy.

Marcin Świetlicki, Delta Dietla, wyd. EMG, Kraków 2015.

Agnieszka Jeżyk

William Shakespeare, Burza w przekładzie Piotra Kamińskiego.


Świat w łupinie orzecha

W Burzy jest zamknięty cały świat „w łupinie orzecha” i jest ten, który go na pewien czas zaczarował: Prospero – Szekspir.

(Juliusz Kydryński)

Globe Theatre, londyński amfiteatr działający w latach 1599-1642, był najważniejszą sceną, na której wystawiano w XVII wieku sztuki Szekspira. Zaprojektowany na trzy tysiące osób miał kształt okręgu, którego centralnym punktem była scena o wymiarach 8 na 12 metrów. Na scenie ukryto dwoje sekretnych drzwi, które umożliwiały zaskakujące zwroty akcji, a pod sufitem, pomalowanym w barwy nieba, przez co nazywano go „heavens”, umiejscowiono kolejne drzwi, dzięki którym aktorzy mogli latać lub niknąć w przestworzach. Na dachu teatru ogromny Herakles dźwigał tytułową kulę ziemską, a nad wejściem widniał legendarny napis „Totus mundus agit histrionem” obwieszczający gościom, że przecież „cały świat ma do zagrania jakąś komedię”. W 1611 roku Szekspir po raz pierwszy zaprezentował ludziom „Burzę” – swe pożegnanie z teatrem, ostatnią sztukę napisaną samodzielnie, w której rozliczał się z własną twórczością, ze sceną, a także w dużym stopniu z własnym życiem. W 1613 roku Globe Theatre spłonął. Poszedł z dymem, a trudno o bardziej spektakularną przemowę końcową.

Najpierw jednak przemówił po raz ostatni Szekspir, w „Burzy”, ustami Prospera. Ten prawowity książę Mediolanu zostaje pozbawiony tronu przez nikczemną koalicję swojego brata Antonia i króla Neapolu – Alonsa. Ma ponieść śmierć, wraz z córką wyprawiony w łodzi na morze, lecz poczciwy Gonzalo w tajemnicy przed wszystkimi zaopatruje wygnańców w jedzenie, wodę i książki. Trafiają na wyspę, gdzie przyjdzie im spędzić dwanaście lat. Przez ten czas Prospero szykuje dla wrogów niespodziankę, a jej zaczątkiem jest tytułowa burza, która kieruje ich statek na jego wyspę. Tam podzieleni na grupy rozbitkowie nie mają pojęcia, jakie są losy pozostałej części załogi. Nie wiedzą też, że ich poczynania są w misterny sposób reżyserowane przez Twórcę i Mistrza Prospero, zaś sama wyspa jest Sceną, na której każdy ma rolę do odegrania.

Globe Theatre (źródło: caliban.lbl.gov)

Globe Theatre (źródło: caliban.lbl.gov)

Nie przez przypadek ceremonia rozpoczęcia Letnich Igrzysk Olimpijskich w Londynie zatytułowana była w nawiązaniu do „Burzy”: „Isles of Wonders”, a znany głównie dzięki doskonałym adaptacjom sztuk Stratfordczyka (a także jako… komisarz Wallander) Kenneth Branagh  deklamował marzenie Kalibana:

Nie bój się. Wyspa dźwięczy, szemrze, gada,
Lecz śpiewa słodko, pieszcząc, a nie raniąc.
Bywa, że tysiąc gwarnych instrumentów
Brzdąka mi w ucho; lub gdy się z długiego
Snu zbudzę, głosy znowu spać mi każą,
A we śnie zaraz otworzą się chmury,
By mi ukazać skarby niezmierzone
I mnie w nich skąpać. I zbudzony – płaczę,
Bo chciałbym znowu śnić.

Ta wyspa to enklawa sztuki, a zarazem królestwo magii i iluzji. „Nikomu nie przychodzi do głowy, że trafili do wiwarium: szklanej klatki, gdzie ktoś, wespół z publicznością, śledzi każdy ich ruch” – pisze Anna Cetera. A taki sposób spojrzenia na „Burzę” sugeruje już okładka do wydania z tłumaczeniem Piotra Kamińskiego. „Sposób spojrzenia” nomen omen – przez otwór wycięty w płachcie kurtyny wydzielającej proscenium lub kulisy. Wychodzi na to, że prawersją Wielkiego Brata, choć wszakże wersją uczłowieczoną i litościwą (alegoria przebaczenia w końcówce), był nie kto inny jak Prospero, podglądający drużynę swoich nieprzyjaciół w zainscenizowanej przez siebie od początku do końca tropikalnej scenerii prawie trzy stulecia przed narodzinami Orwella.

"Burza" w reżyserii Janusza Wiśniewskiego na scenie Teatru Nowego (źródło: teatralia.com.pl)

„Burza” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego na scenie Teatru Nowego (źródło: teatralia.com.pl)

Pożegnanie z publicznością, metafora teatru, potęga sztuki, która nawet obłaskawiona potrafi być narzędziem niebezpiecznym, kusząc mocą nie zawsze urojoną. Z „Burzą” od początku był problem interpretacyjny; wystarczy powiedzieć, że na początku była ona wystawiana jedynie jako widowiskowa komedia. O, ironio, w takiej konwencji, schlebiając skądinąd gustom epoki restauracji Stuartów, przedstawiał „Burzę” (wraz z Johnem Drydenem) William Davenant – syn chrzestny Szekspira, przez wiele lat głoszący się także jego naturalnym synem.

Burza, będąc dramatem traktującym o dziejach świata i naturze człowieka, będąc sztuką pełną niezwykłych piękności, lecz także pełną goryczy, nie jest w żadnym wypadku sielankową feerią” – pisze Juliusz Kydryński w posłowiu do tłumaczenia Macieja Słomczyńskiego, wskazując jednocześnie na nadwrażliwość w tym względzie akademickich nadinterpretatorów.

Anna Cetera rozwija tę myśl w jak zwykle wyczerpującym wstępie:

„To współistnienie różnych układów odniesienia, zbitka konwencji i niejasne zakończenie stały się w kolejnych wiekach powodem potężnych wahnięć interpretacyjnych, niespotykanych w przypadku innych dramatów. Burzę można inscenizować jako romans, nostalgiczny testament albo olśniewającą feerię. Można dopatrzyć się w niej przede wszystkim przenikliwej reakcji Shakespeare’a na opowieści o Nowym Świecie, czyli Burzy amerykańskiej (…). Idąc dalej za tą myślą, można z Burzy uczynić wczesnonowożytną powtórkę z mitów założycielskich (…). Można wreszcie obsadzić Shakespeare’a w roli pierwszego krytyka imperializmu, z Prospera czyniąc zachłannego kolonizatora, a z Kalibana uciemiężonego autochtona”.

"Burza" w Metropolitan Opera (fot. Ken Howard, archiwum MET)

„Burza” w Metropolitan Opera (fot. Ken Howard, archiwum MET)

Kydryński wydziela w „Burzy” kilka nakładających się na siebie światów. Z jednej strony mamy świat zmysłowy, czyli świat ludzi z ich emocjami i namiętnościami, a gdzieś obok świat pojęć i rzeczy, które owe uczucia i namiętności wywołują. Lecz istnieje także świat trzeci – świat pozazmysłowy, królestwo duchów, zaklęć i czarów, a co za tym idzie ludzkich niepokojów, zachwytów i tęsknot. Paranormalny, magiczny świat, który dwa wieki później odświeży w swoich niesamowitych romantycznych balladach Adam Mickiewicz.

Poza napisaną za młodu farsą „Komedia omyłek”, „Burza” to jedyna ze sztuk Szekspira, która w pełni zachowuje klasyczną jedność czasu, miejsca i akcji. Choć w zasadzie pozbawiona wzniosłych partii lirycznych, musiała stanowić dla Piotra Kamińskiego twardy orzech do zgryzienia. Anna Cetera, pisząc o głównych wyzwaniach tłumacza, wskazuje na kolokwialny charakter dialogów, wiele odniesień do mitologii, bogatą idiomatykę, dowcip oparty na grze słów i skojarzeń oraz różnorodność stylistyczną. Kamiński ściśle zachował liczbę wersów w stosunku do oryginału, tak więc poza partiami napisanymi prozą oddaje nam w ręce przekład jedenastozgłoskowcem, a także jednolity zapis didaskaliów i uporządkowany pod względem podziału na wiersz i prozę zapis dramatu.

Niech w tym miejscu zamiast zakończenia wybrzmią słowa epilogu, pożegnanie Prospera, księcia, czarodzieja, aktora, a nade wszystko twórcy. To również epitafium Szekspira, o którym Jan Kott w „Pałeczce Prospera” pisze, że „Każda epoka ten wielki monolog odczytuje poprzez własne doświadczenia”:

Michael Winters jako Prospero (fot. John Ulman)

Michael Winters jako Prospero (fot. John Ulman)

Już moje czary się prześniły,
Znowu mam własne, wątłe siły.
Dziś w waszych rękach moje życie:
Albo mnie tutaj uwięzicie,
Albo do Neapolu płynę.
Zdrajcy wszak odpuściłem winę
I tron mi oddał – więc zabierzcie
Mnie z tej bezludnej wyspy wreszcie.
Bym mógł odzyskać wolność drogą,
Niech wasze dłonie mnie wspomogą,
A oddech wasz niech pchnie po fali
Mój żagiel. To mój plan ocali,
By was zabawić. Już nie zdołam
Czarów przypomnieć, duchów zwołać,
Ale choć z tego rozpacz, drżenie,
Przecie w modlitwie ukojenie.
Wyjedna skarga przenikliwa
Tę łaskę, która grzechy zmywa.
By wasze zbrodnie były wymazane,
Niech z waszej łaski dziś wolnym się stanę.

William Shakespeare, Burza w przekładzie Piotra Kamińskiego, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012.

Rafał Niemczyk

%d blogerów lubi to: