Hermann Hesse, Gra szklanych paciorków.


Małe państewko intelektu

„Gra szklanych paciorków” to książka oryginalna, niestandardowa, wymykająca się konwencjom, nadto bardzo obfita w treści, napisana wybitnym językiem, a sformułowana umysłem dojrzałym, humanistycznym, do tego dość uszeregowanym i uporządkowanym, a przez to logicznym, choć niepozbawionym pewnych inklinacji do mistyki. To rzecz najogólniej mówiąc o „duszy” człowieka oraz „duchu” cywilizacji, jaką wytworzył wokół siebie, czyli – upraszczając nieco – o kulturze oraz wzajemnych na siebie oddziaływaniach obu bytów. Przewrotnie, wyżej wspomniane, tematy, przecież abstrakcyjne z natury, tutaj na ogół potraktowane zostały konkretnie i realnie, najczęściej za pomocą egzemplifikacji. Co więcej, owe problemy wymagały dwojakiego, wydawałoby się sprzecznego, ujęcia. Z jednej strony mamy zagadnienie indywidualizmu i wolności; z drugiej: ładu, dyscypliny i współpracy społecznej. Zmieszczenie tego w jednej powieści, dodajmy harmonijne, nie było na pewno łatwe, ale też rola ta przypadła pisarzowi niezwykłemu, można powiedzieć genialnemu.

Hesse posłużył się tu kilkoma mistyfikacjami, np. wyprowadzając akcje powieści w przyszłość oraz budując pewien nieistniejący świat. Oba zabiegi powodują określoną klasyfikację gatunkową książki, mam tu namyśli odpowiednio: fantastykę oraz utopię społeczną. W moim jednak przekonaniu oba terminy nie są ściśle adekwatne, właśnie w związku z tym mistyfikatorskim zamysłem autora, stanowią bowiem li tylko pewnego rodzaju instrumentarium umożliwiające odpowiednią kompozycję tekstu oraz redakcję „wykluczających się treści”. Przesłanie książki jest tu akurat rzeczą najłatwiejszą do wykrycia, choć pewnie inaczej ma się rzecz z jego zrozumieniem. Hesse, zgodnie z wyznawanym głęboko humanistycznym światopoglądem oraz posiadając inklinacje w stronę myśli Dalekiego Wschodu, mianowicie filozofii hinduizmu i buddyzmu, zdaje się mówić: najważniejszy jest środek, centrum, ale rozumiane w ten sposób jako idealne połączenie skrajnych sobie żywiołów, owe jing i jang, które choć sprzeczne i posiadające odmienną naturę nie wykluczają się, a nawet są współzależne, nawzajem na siebie wpływają i nawzajem siebie kształtują. Mówiąc inaczej, „Gra szklanych paciorków” to powieść o duszy i o intelekcie, oraz o próbie harmonii między nimi, czyli o pięknie.

Jest to również powieść o obowiązku, o tym jak postawić wyżej społeczeństwo niż siebie, po to, aby zachować swój indywidualizm. To paradoks, lecz musi być taki, bo tylko owa pozorna sprzeczność może uratować indywidualizm w relacji z ogółem. Jest to ten, wspomniany wyżej, rodem z Dalekiego Wschodu, idealny środek, będący, jak tam się uważa, najlepszym punktem.

Zasadnicza część książki to beletryzowana biografia Józefa Knechta, napisana przez bezimiennego autora lub takież kolegium autorów. Opisano w niej nie tylko osobę i życie Knechta, ale również dość obszernie i historycznie świat Kastalii i samą grę szklanych paciorków – o czym dokładniej poniżej. Forma przypomina „coś”, co można umiejscowić między hagiografią a naukowym opracowaniem – przy czym „coś”, które zostało uwolnione od rutyny i pewnej przewidywalności tak pisanych tekstów. Książkę zamyka część z pismami autorstwa Józefa Knechta, na które składają się wiersze oraz trzy życiorysy będące odrębnymi opowiadaniami. Trzeba jednak mieć na uwadze, że jest to zabieg kompozycyjny, bo zarówno biografia, jak i pisma Knechta stanowią zamkniętą całość, i są wzajemnie ze sobą powiązane.

Kastalia i gra szklanych paciorków

Hermann Hesse (1927, fot. Gret Widmann)

Hesse rozpoczyna opowieść od „epoki felietonu” – którą można interpretować z szeroko pojętą współczesnością – jest to czas wojen, będący jednocześnie końcem sztuki i kultury rozumianej jako sfera działalności twórczej człowieka; powodujący chaos i wielkie problemy, zwłaszcza w świecie idei i nauki. Na zgliszczach pozostawionych przez huragan felietonowej zawieruchy garstka ludzi – Bractwo Wędrowców Wschodu – jakby reaktywuje dawne wartości ducha, jednocześnie próbując odnaleźć między nimi powiązania i wykryć sens ogólny, zapominając jednak o tworzeniu nowych treści, zupełnie jakby potencjał został wyczerpany i jedynie to, co już powstało, może być akceptowane. Mniej więcej temu służyć ma gra szklanych paciorków – do końca w książce niezdefiniowana, będąca bowiem, w zamyśle autora, jedynie pewnego rodzaju metaforą nie wymagającą ścisłości. W miarę rozwoju gry szklanych paciorków i zdobywania przez nią popularności, grono uprawiających ją osób rozszerza się, po pewnym czasie również specjalizuje, i w ten sposób powstaje Kastalia – państewko lub prowincja (Hesse używa obu terminów), która posiada dwa główne zadania, mianowicie po pierwsze: piecza nad prawidłowością i kultywowanie gry szklanych paciorków, i po wtóre: edukacja szczególnie uzdolnionych jednostek, którą prowadzi się w szkołach elitarnych, niejako w ten sposób rekompensując społeczeństwu, koszty jakie to ostatnie musi ponosić na rzecz Kastalii.

Świat ten – ową formację intelektualno-estetyczną – Hesse konstruuje wiarygodnie, obszernie i ciekawie, nie będę go jednak dokładnie opisywał, nie chcąc psuć Państwu przyjemności lektury, dość powiedzieć, że to miejsce, w którym dominują sprawy intelektu, nauki, wiedzy, i dlatego jest to państewko o charakterze elitarnym, arystokratycznym, praktykujące kult wiedzy, prawdy i piękna oraz obiektywizację intelektu, jednocześnie mocno zdyscyplinowane, posiadające odpowiednią hierarchię instytucji, władz i osób, w którym główną rolę pełni powinność wspierana obowiązkiem, jest to specyficzny rodzaj służby, wymagającej poświęcenia siebie, ale także nadającej pewnego rodzaju szlachectwo. I tak, gdy świat zewnętrzny cechują: naturalne odruchy, egoizm i uleganie popędom, to Kastalia definiuje się przez ład i rozwój intelektualny, pełno tu idei, humanizmu oraz kategorii ogólno ludzkich, lecz zdumiewająco mało uczuć; to ekstrakt abstrakcji, świątynia intelektu i sprawna maszyneria kultury, lecz wydaje się chłodna i pozbawiona zapachu poezji. Tu uczucie zastąpiono powinnością, a twórczość zrozumieniem.

Świat to w pewien sposób nadnaturalny, i ludzie również tacy, na ogół wiele tu autorytetów, mistrzów, nauczycieli, przewodników czy czcigodnych starców. Utopia jednak nie jest idealna, gdyż zgodnie ze słowami autora, pozostaje niewolna od owego „tragizmu, przyrodzonego każdemu życiu poświęconemu sprawom ducha”…

Józef Knecht

Józef Knecht – osoba wyjątkowa a zawiść budząca – jest człowiekiem uzdolnionym, więcej: świadomym tego i zdającym sobie sprawę z określonych powinności wypływających z takiego stanu rzeczy. Dlatego jego życie jest służbą, poświęceniem i staraniem dla ogółu. To droga, którą możemy obserwować niemal w całości, od samych początków, czyli szkoły w Berolfingen, położonej na skraju lasu Zaber, gdzie Knecht został dostrzeżony przez mistrza muzyki, i dalej przez pozostałe etapy jego edukacji (szkoła Eschholz, studia w Waldzell), a także pobyt w  Vicus Lusorum i działalność w opactwie Benedyktynów w Mariafels, i później podczas sprawowania urzędu magistra ludi gry szklanych paciorków, skończywszy na odejściu z zakonu i Kastalii oraz dalszych losach życia, można powiedzieć, świeckiego zakończonego piękną śmiercią. Przez cały ten okres Knecht jawi nam się jako osoba dobra, pełna odpowiedzialności, świadoma i umiejąca podporządkować swoje ambicje sprawom ogółu, lecz – to ważne – nie zatracająca przy tym swojej indywidualności, umiejąca dostrzec różnicę między sobą a instytucją, którą reprezentuje, choć przecież permanentnie czująca wielki z nią związek. Jest jednocześnie Knecht „wątpiącym myślicielem”, zdającym sobie sprawę z pewnym mankamentów świata, który reprezentuje. Podejmuje próby jego naprawy, próby nie rewolucyjne, wprost przeciwnie – polegające na pracy u podstaw. On sam zmienia się, dojrzewa, lecz nadal pozostaje krystaliczny. To ideał, lecz całkiem w recepcji znośny. Jego życie jest jakby przykładem na to, że nawet ideał, w pewnych sytuacjach znaczy za mało. To również pewnego rodzaju przenośnia mająca symbolizować wzajemną rywalizację między światem ogółu a indywidualnością; jest tu kilka momentów szczególnych i kulminacyjnych, lecz Hesse pokazuje nam to studium po to, aby przekonać nas o ciągłości pewnych procesów.

Nie o walkę się tu rozchodzi – choć oczywiście bez niej nie można wyobrazić sobie życia – bo jak mogłoby to być istotne, jeśli wszystko ma swój koniec, wszystko jest zmienne i nieunikniony jest kres wszelkiej rzeczy. Motto życia Knechta, jeśli jest, to brzmi: „nie dać się zgnębić ani pohańbić”, czyli nie ważne, czy wygrałeś, czy zostałeś pokonany, istotne kim stałeś się na skutek zmagań.

Dom w Calw , gdzie urodził się pisarz (fot. Alexander Buschorn)

Kres przychodzi wtedy, gdy Józef opuszcza zakon, ale ileż jest w tym piękna, gdy człowiek dobry, obowiązkowy, nawet posłuszny, żyjący sumiennie i odpowiedzialnie, w pewnym momencie odkrywa sam przed sobą, że mimo iż jest właśnie taki, jaki być winien, i że zrobił dokładnie to, co należało zrobić, to jednak zatracił w sobie to, co w nim najważniejsze; i jak piękna jest ta chwila, gdy już żyć jak dotychczas nie może, gdy rusza naprzeciw siebie, tam szukać, gdzie go dusza wiedzie. Dochodzi do śmierci, swojej własnej, w okolicznościach: piękna, służby drugiemu człowiekowi, walki, szlachetności, zjednoczenia z naturą, harmonii z samym sobą i pełnej świadomości, czyli dokładnie tego, co cechowało go przez całe życie.

Taki rozwój wypadków był możliwy, nawet prawdopodobny, lecz przecież wiadomo, że nie jedyny. O innej drodze tego samego człowieka dowiadujemy się z „Pism pozostawionych przez Józefa Knechta”. Pamiętać jednak trzeba, że Hesse używa tu historii tego życia metaforycznie i instrumentalnie, w gruncie rzeczy nie interesuje go Józef Knecht, tylko – jakby to nie zabrzmiało – człowiek w ogóle, człowiek jako jednostka, ale również człowiek jako nader istotna i podstawowa część społeczeństwa.

Dostajemy wobec tego inne możliwe rozwiązania życia tego samego bohatera; są one niejako bardziej indywidualistyczne, lecz w gruncie rzeczy podobne. Bo pytanie brzmi: czy liczy się okoliczność czy charakter podmiotu? Hesse – jak humaniście przystało – zdaje się, oręduje za tym drugim rozwiązaniem, dodając, że w żaden sposób nie uniknie się tarcia między wolnością jednostki a powinnością tejże wobec społeczeństwa. Zauważa przy tym, że na całe szczęście nie można tego uniknąć, bo to jest chyba właśnie osnowa życia ludzkiego, nadająca mu sens i tłumacząca znoszenie cierpienia.

Tomasz Mann, Fryderyk Nietzsche, Jakub Burckhardt

Świat pozostałych postaci powieści jest bogaty i ciekawy (na ogół tworzą go osoby niepospolite, często wybitne), a przedstawia najbliższe Józefowi Knechtowi otoczenie. Wymienię kilka przykładów, aby dać Państwu przedsmak tego towarzystwa.

Fritz Tegularius – bliski przyjaciel Knechta – człowiek tyleż genialny, co nieprzystosowany, obarczony nadmierną wrażliwością, nienawykły do życia w społeczeństwie, żyć jednak w nim muszący, do tego uparty, nie znoszący żadnej hierarchii, buntujący się przeciwko władzy, lubiący samotność i przedkładający spekulacje filozoficzne nad kontakt z drugim człowiekiem – przez wielu interpretatorów utożsamiany z Fryderykiem Nietzschem.

Plinio Designorii – również przyjaciel Knechta, tylko że żyjący poza Kastalią choć posiadający z nią związki – osoba łącząca w sobie ideały świata świeckiego i życia kastalskiego, i przez tę nieumiejętność opowiedzenia się, po której stoi stronie przegrana; lecz pełniąca dla Knechta rolę arcyważną, bo jakby przypominająca mu o istnieniu innego świata.

Mamy tu cały szereg osobistości Kastalii, w tym jakże uroczego mistrza muzyki, który jest kimś wprowadzającym Knechta do świata Kastalii i czuwającym nad jego rozwojem; żołnierzem świata intelektu i muzyki, świata ducha i kultury, który umiera, znajdując upojenie w empatii dla świata i drugiego człowieka. Jest też magister ludi i mistrz gry szklanych paciorków Tomasz von der Trave, postać obrazująca ideał intelektualny, wykazująca nadnaturalne zrozumienie świata idei – powszechnie utożsamiana z Tomaszem Mannem.

Jest ojciec Jakub, „najwybitniejszy chyba kronikarz zakonu benedyktynów”, zarazem szara eminencja dyplomacji i osoba znajdująca ulubienie w uczeniu się i uczeniu innych – wzorowana na osobie historyka Jacoba Burckhardta. Jest wreszcie Starszy Brat, Europejczyk, który na tyle przyswoił sobie kulturę chińską, że prawie stał się Chińczykiem, mieszka samotnie w Bambusowym Gaju i za wszelką cenę stara się nie posiadać kontaktów z zewnętrznym światem, a już na pewno nie z tym kastalskim. Tych postaci jest więcej, nie ma jednak celu wymieniać ich tu enumeratywnie, dość powiedzieć, że jest ich wiele, a większość ciekawych.

Specjały i pyszności

Wreszcie fenomen, który ujął mnie w „Grze szklanych paciorków” najbardziej: język. Nie popadając w przesadę, genialny. Hesse pisze mistrzowsko, nienagannie technicznie, jego zdania są skomplikowane, z ulubienia wielokrotnie złożone, zawierają w sobie wiele myśli i spostrzeżeń, lecz pozostają bardzo przejrzyste, logicznie i klarowne, nie tracąc przy tym wszystkim piękna słowa. Pełno tu interpunkcji, pełno specyficznego szyku słów, ale czytając ma się wrażenie, że każde słowo zostało postawione w odpowiednim miejscu i nie jest to sprawą przypadku.

Taki sposób pisania jest jakby świadectwem humanizmu autora, jego równowagi intelektualnej oraz wrażliwości. A dla czytelnika, poza zwykłą frajdą, daje coś więcej – przynajmniej mnie dawał – mianowicie pewne wytchnienie. Tak, wiem, że brzmi to dość dziwacznie, ale czytając książkę, czułem odprężenie.

Maszyna do pisania Hessego w Muzeum Gaienhofen (fot. Thomoesch)

Mało ludzi potrafi tak wiarygodnie, ujmująco i obrazowo pisać o sprawach przecież niełatwych do opisania; tak, wydawałoby się, konkretnie kreślić świat abstrakcji, pojęć i stanów, jakie doświadczyć może dusza i intelekt człowieka. Jest to język pewny, zdecydowany i ścisły, nie zatracający przy tym nic z wrodzonej wrażliwości i wielopłaszczyznowej percepcji autora. Jednocześnie kreujący pewną i elegancję, i śmiałość, stąd mamy: „dążenia ambicjonerów”, „radosne rozigranie”, „pospolitaka”, „grzecznostkę”, „śmiałość człowieka wystraszonego”, „uroczyste manifestacje sztuki”, ale także „wzrok pasterza, który w głębi duszy pogardza mieszczuchami” lub „największego kurwodruha w całym Askalonie”.

Jest to proza przy tym wszystkim bardzo różnorodna, pisana z wielu perspektyw narracji, obok dominującej relacji biograficznej na poły popularnonaukowej, na poły beletryzowanej, mamy też pewne elementy literatury memorialnej, jak listy i dokumenty Knechta, a także wspomnienia bliskich mu osób, ale również utwory pisane wierszem czy zamykające książkę trzy opowiadania. A, co smaczniejsze, w każdej z tych form, styl Hesse jest czytelny i nigdzie nie zatraca swojej cudownej specyficzności.

Trudno w kilku słowach podsumować i dać świadectwo takiemu kunsztowi słowa, gdzie dyscyplina płynnie przechodzi w rozmach, śmiałość jest wrażliwa, a precyzja aż kolorowa…

Różnorodność

Równie trudno opisać tu, siłą rzeczy w wielkim skrócie, powieść tak ogromną, posiadającą w sobie tak wiele treści i mnóstwo nawiązań, tropiącą ścieżki i ścieżynki ludzkiej umysłowości i kultury. Dlatego poprzestałem na rzeczach, wydaje się, najważniejszych, wspomnianych wyżej.

Warto jednak dodać, że pisze się tu subtelnie o ludziach, o ich właściwościach, wzajemnych relacjach, wreszcie o ich przywarach jednak bez osądzania i strofowania. Tak samo pokazana jest rzeczywistość, przy czym ma ona charakter ogólno ludzki, ponadczasowy, dlatego nieistotny jest czas akcji książki. Hesse czasami potrzebuje jednego tylko zdania, aby rozwikłać od dawna trapiące nas z pozoru alogiczne zagadnienia: „Oszukują się wzajemnie, spodziewają się więc, że sami oszukiwani będą”.

Herman Hesse (fot. http://hermannhesse.tumblr.com/ )

To również książka o przemijaniu – przemijaniu tego, co zwykle przyjęło się uważać za niezmienne, a więc kultur, cywilizacji czy też w skali mniejszej tych organizacji lub instytucji, a także pewnych wzorów zachowań, obyczajów, które powszechnie uważa się za oczywiste i naturalne. Tymczasem panta rhei, wszystko płynie; nie ma nic stałego i niezmiennego, a tym bardziej wszelka rzecz jest krucha, im mniej o nią dbamy.

W ostatnim słowie wspomnieć trzeba, że „Gra szklanych paciorków” to przewrotna  krytyka, bo przez wiele stron Hesse sławi intelektualizm, bezosobowość lub lepiej „nadosobowość” zakonu i Kastalii, a ostatecznie stwierdza nieporadność takiego rozwiązania, gdy duch i piękno zostało zarezerwowane garstce ludzi, kompletnie oderwanych od życia i reszty społeczności. Tu również powraca indywidualizm i wolność. Więc, wydaje się, słyszymy, że hierarchia i dyscyplina są potrzebne dla zdobycia kunsztu, lecz geniusz i wszelka wielka rzecz posiłkować musi się wolnością i indywidualizmem – bez tego nie ma ani nauki, ani sztuki, bo prawda, tak samo jak piękno, są kategoriami jednostkowymi, a nie społecznymi – przynajmniej w kontekście twórczym, podmiotowym.

Co można również inaczej interpretować: żadna idea nie może jakkolwiek egzystować poza społeczeństwem, skąd tylko krok do tego, że idee stworzone i dopracowane w oderwaniu od życia mogą doprowadzić w najlepszym przypadku do rzeczy błahych, w najgorszym do tragicznych.

Hermann Hesse, Gra szklanych paciorków, przeł. Maria Kurecka, PIW, Warszawa 1999.

Dominik Śniadek

Michaił Bułhakow, Mistrz i Małgorzata. Po latach.


Blaski i cienie Mistrza

Ciekawostką ubiegłorocznego wydania „Mistrza i Małgorzaty” Michaiła Bułhakowa jest przekreślenie w druku fragmentów, w które ingerowała cenzura przy premierowej publikacji w latach 1966-67, a także dołączone do książki notatki z dziennika Jeleny Bułhakowej, trzeciej żony pisarza, zatytułowane „Ostatnie dni mistrza”. Opisują one ostatnie dni życia Bułhakowa, jego pogłębiającą się chorobę przechodzącą w ponurą depresję, wywołaną w znacznym stopniu złym przyjęciem sztuki o Stalinie, którą mistrz kończył z zapałem i nadzieją. Za oknem rządzi wszechogarniający mróz, a w powietrzu wiszą niespełnione marzenia o wyjeździe na słoneczne południe Europy. W moskiewskim światku literackim krążyło wówczas powiedzenie, że pierwsza żona pochodzi od Boga, druga od ludzi, a trzecia? Trzecią przynosi diabeł.

Bułhakow miał świadomość nadchodzącej śmierci. Ojciec artysty umarł na zdiagnozowaną nerczycę; cierpiąc na tę samą chorobę, więc Bułhakow nie pozostawiał sobie wielkich nadziei na wyzdrowienie. Wiedział, że przed odejściem musi wypełnić literacką misję: ukończyć „Mistrza i Małgorzatę” i dokonać w swoim opus magnum ostatecznych poprawek, aby żaden cień nie kładł się na doskonałość dzieła. Choć pierwsze rozdziały „Mistrza…” – które miały wówczas funkcjonować jako cała opowieść – powstały już w roku 1928, Bułhakow do końca swych dni dopracowywał dzieło. Ostatnie zmiany wprowadzał jeszcze w lutym 1940 roku, na miesiąc przed śmiercią. To wtedy skończył rozdział ostatni zatytułowany „Przebaczenie i wiekuista przystań”. Przez cały czas wiernie asystowała mu żona. Ta, którą ponoć mistrzowi sprowadził sam diabeł, być może nawet noszący maskę Wolanda.

Gustaw Holoubek (Woland), Anna Dymna (Małgorzata) i Janusz Michałowski (Korowiow-Fagot) w polskiej ekranizacji „Mistrza i Małgorzaty” z 1988 roku; czteroodcinkowy serial wyreżyserowali Maria Kuziemko i Maciej Wojtyszko (fot. archiwum TVP)

Paradoks sytuacji przedstawia się tak: mistrz (Bułhakow) kończy powieść swojego życia („Mistrza…”), która na jednym z poziomów (bo poziomów „Mistrz…” ma oczywiście kilka) w sugestywny i oryginalny sposób obnaża absurdy i bezduszność komunistycznych struktur. Mistrz, kończąc „Mistrza…”, pogrąża się w chorobie wywołanej pośrednio gniewem przywódcy ZSRR, któremu nie podoba się sztuka pt. „Batumi” (napisana przez Bułhakowa na 60. urodziny Stalina)… gloryfikująca postać dyktatora.

„Mistrz i Małgorzata” w Teatrze Groteska (fot. Anna Kaczmarz)

O odbiorze dramatu „Batumi” przez władze sowieckie Wasilij Sachnowski, ówczesny reżyser MCHAT, mówił tak (cyt. za: „Ostatnie dni mistrza”):

Sztuka otrzymała na samej górze (to znaczy w KC) skrajnie negatywną ocenę. Nie wolno kogoś takiego jak J. Stalin opisywać jako romantycznego bohatera, nie wolno go umieszczać w wymyślonych sytuacjach i wkładać w jego usta zmyślonych słów. Sztuki nie wolno wystawiać ani publikować.

I po drugie – na samej górze uznali napisanie sztuki za podjętą przez Bułhakowa próbę przerzucenia mostu, by zmienić stosunek do siebie.

Kadr z komiksu "Mistrz i Małgorzata" wydanego w Polsce przez Timof i cisi wspólnicy (2011, oryg. 2005)

Kadr z komiksu „Mistrz i Małgorzata” wydanego w Polsce przez Timof i cisi wspólnicy (2011, oryg. 2005)

Czy „Batumi” faktycznie było „próbą przerzucenia mostu” przez zmęczonego pisarza, który zdawał sobie sprawę, że w Związku Sowieckim nie ma już przyszłości? Satyryczne opowiadania („Diaboliada”, „Fatalne jaja”, „Psie serce”) czy wcześniejsze dramaty jednoznacznie określały stanowisko Bułhakowa do radzieckiego aparatu państwowego. Z drugiej strony na horyzoncie majaczyła mu zapewne wizja „Mistrza i Małgorzaty” jako utworu odrzuconego, zdewastowanego przez cenzurę, może nawet w całości lub częściowo zapomnianego.

A w „Mistrzu i Małgorzacie” jak nigdzie wyczuwalna jest tęsknota za wolnością, której żadne magiczne elementy nie są w stanie ukryć (ba!, nawet na przekór pisarzowi, a może za jego aprobatą, momentami wymykają się spod kontroli). Tu przywary moskiewskiego społeczeństwa pędzone są szatańskim pejczem (wio!), korupcja kwitnie pod każdą strzechą, a za represje i znikanie bez wieści ludzi odpowiedzialny jest diabeł we własnej osobie. Jest wreszcie „Mistrz…” dziełem o istocie aktu tworzenia, tańcem ze sztuką i grzechem (bal ponad bale – scena kultowa!) – całkowitym wewnętrznym odbiciem w diamencie szlifowanym wiele lat i wielkim kosztem.

Rzecz o postaciach – charyzmatycznych demonach, zagubionych niewiastach, godnych pożałowania draniach i innych zjawach – jest zbędna. Pisanie kolejny raz o narracyjnym kunszcie, o wielości narracyjnych technik, o języku, który nie będąc wcale wymyślnym, ale plastycznym i, co najważniejsze, elastycznym, u Bułhakowa pełni jednocześnie rolę wiodącą i wtórną, bo w zależności od gramatury epizodu mistrz dozuje środki odpowiednio, niczym doświadczony neurochirurg – wszystko to jest niepotrzebne. Mistrzowi już nic nie potrzeba, Małgorzacie również.

Michaił Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, tłum. Irena Lewandowska i Witold Dąbrowski, AGORA SA, Warszawa 2012.

Rafał Niemczyk

Stanisław Lem, Solaris.


Coraz wymyślniejsze maski, a bohater ten sam

Takiej przyjemności to ja, w imię ojca i ducha, jeszcze w życiu nie miałem. Żeby gości z kosmosu podejmować? Z kosmosu? Który nie wiadomo, gdzie się kończy? Bo gdzie się ten kosmos kończy? Bo stół się, kurna, kończy tu! A gdzie się kończy kosmos?

(Janusz Gajos jako Janek, w filmie „Big Bang”  Andrzeja Kondratiuka)

Kontakt człowieka z obcą cywilizacją, inteligencją lub formą życia to wątek, który należy do najczęściej eksponowanych przez twórców science fiction. Żelazny trzon stanowią tutaj książki, których fabuła koncentruje się wokół inwazji Obcych na Ziemię. Na tle apokaliptycznych wydarzeń podpatrujemy różne modele społecznych postaw, wynikających z ludzkich lęków i spotkania z Nieznanym. Wspomnę tu przykłady XIX-wiecznej jeszcze „Wojny światów” Herberta George’a Wellsa (1898) – dziś uznawaną za literacką klasykę, „Władców marionetek” Roberta Heinleina (1951) czy „Koniec dzieciństwa” Arthura C. Clarke’a (1953). Utwory te mają najczęściej charakter alegoryczny – skupiają się tak naprawdę na człowieku, ziemskich problemach, konfliktach zbrojnych itp. „Wojna światów” odbierana jest dzisiaj jako przestroga i mroczna zapowiedź wybuchu I wojny światowej, a „Władcy marionetek”, gdzie Obcy przejmują kontrolę nad ludzkimi umysłami, to alegoria ewentualnej ówczesnej agresji ZSRR na Stany Zjednoczone. Druga grupa powieści skupia się na wizjach kolonizacji dalekich planet, najczęściej Marsa („Kroniki marsjańskie” Raya Bradbury’ego z 1950; z nowej polskiej SF „Mars” Rafała Kosika z 2009). Tam autorzy podejmują m.in. problematykę zysków i strat, różnic cywilizacyjnych, często także ludzkiej moralności i kształtującego ją systemu wartości. Heinlein pokusił się też o świetną książkę ukazującą proces odwrotny: „Obcy w obcym kraju” (1961) to historia człowieka wychowanego przez Marsjan, który wraca na Ziemię i nie potrafi dopasować się do XX-wiecznej Ameryki, zdławionej przez materializm i konsumpcjonizm.

Ilustracja wykonana przez Rudolfa Eizenhöfera do, jak sam twierdzi, jego ukochanej książki

„Solaris” Stanisława Lema – jedna z najważniejszych powieści science fiction, której poświęcono dziesiątki innych książek, setki analiz i monografii – nie mieści się w ani jednej, ani drugiej formule. Antoni Smuszkiewicz napisał we wstępie do książki poświęconej Lemowi, że „o autorze Solaris nie można wiedzieć wszystkiego, bowiem jeśli uda się uchwycić jego ideę, ona ucieka i jest już gdzie indziej”.

W świetle mnogości interpretacyjnej utworu, który skonstruowano tak, że większość hipotez wzajemnie się wyklucza, jest to bodaj najtrafniejsza konkluzja, jaką można wysnuć po lekturze najgłośniejszej książki Lema. Jerzy Jarzębski w posłowiu dodaje, że „pozycja, jaką powieść zajmuje w historii gatunku, wynika jednak stąd głównie, że Lemowi udało się stworzyć nie tylko szczególnie oryginalną wizję partnera Kontaktu, ale też model literatury, w której dramat poznania Nieludzkiego wtopiony jest organicznie w strukturę fabuły”.

Wyruszamy w kosmos, przygotowani na wszystko, to znaczy, na samotność, na walkę, męczeństwo i śmierć. Ze skromności nie wypowiadamy tego głośno, ale myślimy sobie czasem, że jesteśmy wspaniali. Tymczasem, tymczasem to nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic. Jedne planety mają być pustynne jak Sahara, inne lodowate jak biegun albo tropikalne jak dżungla brazylijska. Jesteśmy humanitarni i szlachetni, nie chcemy podbijać innych ras, chcemy tylko przekazać im nasze wartości i w zamian przejąć ich dziedzictwo. Mamy się za rycerzy świętego Kontaktu. To drugi fałsz. Nie szukamy nikogo oprócz ludzi. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster. Nie wiemy, co począć z innymi światami. Wystarczy ten jeden, a już się nim dławimy.

W pobliżu Solaris – kadr z filmu Stevena Soderbergha (2002)

Kosmiczna stacja badawcza zostaje zawieszona w bezpiecznej odległości od planety Solaris, którą ziemscy naukowcy próbują rozgryźć od wieku. Na planecie daje się zaobserwować dziwną formę życia pod postacią plazmatycznego, solarystycznego oceanu, posiadającego niezbadane do końca właściwości. Pozwalają one w dziwny sposób wpływać na umysły badaczy, którzy robią wszystko, aby skontaktować się z obcą formą inteligencji. Na stację przybywa młody psycholog, Kris Kelvin, od lat zaangażowany w badania nad Solaris. Już na miejscu zastaje dziwną sytuację, zaś jego współpracownicy – cybernetyk Snaut i fizyk Sartorius – zaskakują go irracjonalnym zachowaniem, balansując na granicy paranoi i szaleństwa. Ponurą atmosferę pogłębia wiadomość o samobójczej śmierci głównego przełożonego badaczy – Gibariana. Jak się ma okazać, ocean podsyła solarystom tzw. „twory F” – przypominające do żywego ludzkie stworzenia bezpośrednio powiązane z życiem naukowców. Nie są to zjawy, jak błędnie wskazują niektórzy czytelnicy, ponieważ są wytworami fizycznie namacalnymi. W przypadku Kelvina jest to Harey – jego była partnerka. Odtrąciwszy jej uczucie, mężczyzna nieumyślnie pchnął ją do samobójstwa. To trauma, z którą od lat żyje, z którą trudno mu się pogodzić, która z niewiadomego powodu powraca – dosłownie rzecz ujmując, przywrócona do życia przez ocean Solaris.

Co to są twory F? To nie są osoby ani kopie określonych osób, tylko zmaterializowane projekcje tego, co na temat danej osoby zawiera nasz mózg.

Twory F w niewytłumaczalny sposób wydają się być „nieśmiertelne” – próby unicestwienia ich wszelkimi ziemskimi sposobami spalają na panewce. Dla skrupulatnego Sartoriusa, który nie wyobraża sobie z perspektywy człowieka nauki braku kontroli nad właściwym biegiem wypadków, głównym celem staje się stworzenie anihilatora – urządzenia likwidującego twory F. Z wolna popada w obłęd, zamykając się we własnym pokoju i prowadząc rozmaite badania. Snaut ucieka w alkohol, ukrywając swoją zjawę przed pozostałymi. Jedynie Kris nie ukrywa obecności Harey – co więcej, wydaje się, że pomiędzy nim, a „zmartwychwstałą” kobietą na nowo rodzi się uczucie, pomimo tego, że mężczyzna ma świadomość nieludzko zaawansowanej, ale jednak iluzji. Geniusz Lema dokonuje na kartach „Solaris” syntezy ambiwalentnych konwencji: oto mamy naukowca, który z własnej woli oddaje się we władanie kobiecego mirażu, stając się przy tym tragicznym romantycznym kochankiem wyjętym żywcem z kart XIX-wiecznych powieści – toczącym wewnętrzną walkę o prawo uczucia do czegoś, co nie ma prawa istnieć. Cierpienie Krisa Kelvina nie usuwa jednak na dalszy plan sprawy Kontaktu, a „Solaris” nie staje się romansem. Mamy tu raczej do czynienia ze stopniową psychoanalizą bohatera, której punkt kulminacyjny będzie miał miejsce w ostatnich scenach książki.

 

„Wykroczenie poza zwykłość ludzkich ładów proponuje też sama fabuła powieści, w której romansowe zdarzenia w tak widomy sposób okazują się maską, pod którą rozgrywa się zupełnie inny dramat – kruszenia właściwych człowiekowi standardów rozumienia i oceny rzeczywistości” – pisze Jarzębski.

Apokryficzna dokumentacja Solaris jest źródłem bliższego poznania planety. Pierwszoosobowa narracja prowadzona przez Kelvina jest przeplatana cytowaniem fragmentów książek, monografii lub relacji solarystów dokonanych na przestrzeni lat. Wielkie wrażenie robią opisy samej planety – ogromnego oceanu, którego zjawiskowości nie sposób porównać do niczego co ziemskie, a wszelkie próby tegoż ulegają w dużym stopniu subiektywnemu zniekształceniu. Żywe barwy oceanu, zachody dwóch słońc rzucających rdzawe lub niebieskie poświaty, klaustrofobiczny charakter stacji i gęstniejąca atmosfera – wszystko to pogłębia somnambuliczny przebieg zdarzeń. Miejscami bohaterowie sami nie wiedzą, gdzie się kończy sen, a zaczyna jawa.

Solaris w filmie Andrieja Tarkowskiego (1972)

Nigdzie bodaj wyobraźnia i umiejętność pospiesznego tworzenia hipotez nie staje się tak zgubna. W końcu wszystko jest na tej planecie możliwe. Niewiarygodnie brzmiące opisy konstelacji, które tworzy plazma, są według wszelkiego prawdopodobieństwa autentyczne, chociaż na ogół niesprawdzalne, ocean bowiem rzadko kiedy powtarza swoje ewolucje. Obserwującego je po raz pierwszy przerażają głównie obcością i ogromem; gdyby występowały w małej skali, w jakimś bajorze, uznano by je zapewne za jeszcze jeden „wybryk natury”, przejaw przypadkowości i ślepej gry sił. To, że miernota i geniusz stają jednakowo bezradni wobec nieprzebranej rozmaitości solarycznych form, też nie ułatwia obcowania z fenomenami żywego oceanu.

W „Solaris” Lem zajmuje stanowisko, które odnaleźć można w wielu jego innych książkach – a mianowicie, że jak na razie nie jest możliwe spotkanie człowieka z odmienną od naszej inteligencją czy cywilizacją. Kluczowe nie są tu braki technologiczne – sama eksploracja kosmosu jest możliwa, ale szukając obcych form życia, człowiek tak naprawdę szuka samego siebie, ewentualnie formuły, w którą mógłby odkrytą Inność wtłoczyć. „Nie szukamy nikogo oprócz ludzi. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster.” – mówi Snaut. A gdyby tak odwrócić lustro? Gdyby tak obca forma inteligencji zawitała do nas – w celach nie inwazyjnych, ale poznawczych? Gdyby zdarzyło się tak, jak w komediodramacie „Big Bang” z 1986 roku, że na polu polskiej wsi ląduje nocą statek kosmiczny? Niezapomniany Pan Kazio ustami Romana Kłosowskiego nie pozostawia w tej kwestii najmniejszych wątpliwości: „Człowiek z człowieka mydło wyprodukował i tym mydłem oblicze swoje obmył. Jest się czym pochwalić przed gośćmi z kosmosu…”.

Stanisław Lem, Solaris, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012.

Rafał Niemczyk 

Stanisław Lem, Dzienniki gwiazdowe. Recenzja


Krzywe zwierciadło, które nigdy się nie kurzy

Sięgając po kilku latach po „Dzienniki gwiazdowe”, trudno dać wiarę, że premierowe opowiadania o przygodach Ijona Tichego powstały już grubo ponad pół wieku temu. Ponadczasowa oryginalność, odnosząca się zresztą do większości utworów Stanisława Lema, daje do myślenia nie tylko na płaszczyźnie literackiej – każe się bowiem zastanowić, czy Lem to tak zręczny pisarz, który potrafi zakonserwować w podszytych ironią i groteską „Dziennikach…” mętne studium ludzkiej cywilizacji, czy też wybitny futurolog sięgający na wskroś w przyszłość, dając do zrozumienia, że gwiezdne podróże Ijona Tichego to nie tylko zabawa dla inteligentnego czytelnika. I jedno, i drugie w równym stopniu jest prawdą.

Celnie ujmuje to w posłowiu krytyk i historyk literatury, wytrawny znawca Lema Jerzy Jarzębski, przedstawiając postać Ijona Tichego – obytego we wszechświecie gaduły, złaknionego wiedzy podróżnika i poszukiwacza przygód – jako kompilację Barona Münchhausena i Guliwera:
„Na pierwszy rzut oka więcej jest w Tichym z Münchhausena: jego przygody mają charakter nieprawdopodobnych a uciesznych przypadków, w których na pozór bardziej chodzi o zabawienie czytelnika i groteskową autoreklamę niż o zysk poznawczy, w samym zaś podróżniku trudno uchwycić proces dojrzewania i wewnętrznej przemiany” – pisze Jarzębski.

Taka jest większość z wcześniejszych przygód Tichego. W Podróży jedenastej trafia on na planetę Karelirię rządzoną przez potężny elektroniczny mechanizm – Jego Induktywność Kalkulatora Elektrycego Pierwszego. Planetę zamieszkują „fałszywe roboty”, a jak się można szybko domyślić – za całym zamieszaniem i haniebną maskaradą stoi człowiek, jego chciwość i pycha.
„Jak to jednak miło pomyśleć, że tylko człowiek może być draniem” – powie Ijon Tichy i myśl tę będzie można odnieść do wielu innych podróży.

Stanislaw-LemI tak – w Podróży czternastej zwiedzimy z Tichym planetę Enteropię i zapolujemy na kurdle – istoty, które dawno temu uratowały ludziom skórę w zabójczych okresach strumów meteorytów. Ludzka pamięć jest zawodna, a niewdzięczność powszechnie znana, więc nawet Tichy przez pewien czas nie ma świadomości, w czym zgodził się wziąć udział.

Podróż dwudziesta pierwsza to z kolei filozoficzna rozprawa po wizycie Tichego na Dychtonii. Zapobiegliwi mieszkańcy tej dziwnej planety posiedli wręcz nieograniczoną moc tworzenia i przeobrażania swoich ciał we wszystko, co zechcą. Sytuacja wydaje się wymarzona, aż na usta samo ciśnie się pytanie: „Czegóż chcieć więcej?”. Odpowiedź okazuje się prozaiczna, ale jednocześnie w groteskowy sposób przerażająca. Trzeba bowiem chcieć chcenia albo przynajmniej wiedzieć, czego się tak naprawdę chce. Podobny wątek, choć podany w bardziej technologicznym (a momentami nawet technokratycznym) sosie, podejmuje w opowiadaniu „Linia oporu” Jacek Dukaj [vide: recenzja zbioru opowiadań „Król bólu”], którego bohaterowie w świecie opływającym luksusami poszukują… sensu życia. U Lema okazuje się, że przepis na udane życie posiadają nie jednostki na najwyższym poziomie cywilizacyjnym, a rozumne roboty z niższego szczebla ewolucji. Zakładają własny zakon, wierzą w Boga, ale nie poszukują Absolutu; przeciwnie – niczego od tego Boga nie oczekują. Teologiczne rozprawki i motyw stwórcy/demiurga (tak ręki boskiej, jak i ludzkiej, która za boską pragnie się uważać) jest obecny w kilku innych podróżach oraz w późniejszych „Wspomnieniach Ijona Tichego”.

W lwiej części opowiadań przebija za to kpina z „ziemskiego porządku”, hierarchii ludzkich wartości, głupoty jednostek i społeczeństw. „W tych wczesnych opowieściach Ijona Tichego autor rozdawał razy na wszystkie strony: obrywali od niego zgodnie z wymogami epoki amerykańscy militaryści i kapitalistyczni przedsiębiorcy; swoje otrzymywali też jednak ideolodzy wschodniego obozu, tyle że w formie zgrabnie zamaskowanej” – pisze polski krytyk. Igraszki ze stalinowską cenzurą i zakamuflowana drwina bardzo bawiły Lema, a jego niesamowity warsztat pisarski, nieograniczona wyobraźnia i – jak pisał Sławomir Mrożek – nieludzka wręcz inteligencja pozwalały pisarzowi zaglądać lwu w paszczę bez obawy. Bo lew spał, uśpiony snem głębokim przez zabawne z pozoru opowiastki o odległych planetach, robocikach i nieprawdopodobnych eksperymentach.

W Podróży trzynastej Ijon Tichy w poszukiwaniu niejakiego Mistrza Oh trafia na planetę Pinta zamieszkiwaną przez Rybitów. Aresztowany przez Rybicję zostaje odstawiony na Pantę – planetę, w której dla dobra mieszkańców „zlikwidowano całkowicie indywidualizm na rzecz społeczności”.
Podróż dwudziesta czwarta pozwala nam dokonać obserwacji społeczeństwa Indiotów, które podzielone jest na Spirytów, Dostojnych i Tyrałów. Mechaniczny władca niezidentyfikowanej planety znajduje sposób na ogólnospołeczny dobrobyt poprzez wprowadzenie „absolutnego porządku”: obywateli układanych rzędami pod postacią standardowych krążków.

„Istny „żywy obraz” z moskiewskiego czy pekińskiego stadionu!” – zachwyca się Jerzy Jarzębski. A podstęp Lema polega na tym, że po pierwsze: rozwodzi się on nad urokami komunistycznych realiów, a po drugie: kpi z błędnych ekonomicznych rozwiązań kapitalistycznych, z którymi Zachód sobie nie radzi. W rzeczywistości zaś te problemy były już z grubsza rozwiązane, a prosty trick sugerował, że Lem o tym nie wie. Wyraz zdziwienia na jego twarzy uwiarygodniony był ponownie przez znakomite pisarskie sztuczki.

Teraz przechodzimy do drugiego wcielenia Ijona Tichego, tego który ma więcej z Guliwera. Obejmuje ono późniejszy okres przygód gwiezdnego podróżnika, a w omawianym zbiorze można zaliczyć do niego większość utworów zawierających się we „Wspomnieniach Ijona Tichego”.
„Tichy-Guliwer – raz jeszcze podeprę się słowami Pana Jarzębskiego: ten nie umie już kreślić swobodnie swoich karykatur, coraz lepiej wie bowiem, że groteskowy absurd i nierozwiązywalne problemy wpisane są w ludzką kondycję od samego zarania. Stąd tonacja późniejszych zwłaszcza opowiadań cyklu jest znacznie poważniejsza niż wprzódy.”

Wytrawny czytelnik nie będzie miał problemu z dostrzeżeniem zmian także w konstrukcji literackiej tychże opowiadań. Narracja z groteski przeradza się w pełne napięcia utwory, w których mroczna atmosfera budowana jest krok po kroku z elementów charakterystycznych dla opowieści grozy. Pełne śmiesznych stworków, robotów, gagów i satyrycznych wydarzeń planety zamienione są na tajne laboratoria, w których dokonuje się skomplikowanych badań genetycznych, ukryte w głębi lasu posesje odwiedzane przez Tichego w środku burzowej nawałnicy czy też twierdzę na Krecie, gdzie pewien naukowiec dokonuje mrożących krew w żyłach eksperymentów cybernetycznych.

Już wspomnienie oznaczone rzymską cyfrą I sugeruje literackie i merytoryczne przewartościowanie. Dylemat nazwany „skrzyniami profesora Corcorana” przedstawia hipotezę świata jako układającej się w piramidę hierarchii poziomu bytów, w której istoty wyższego poziomu tworzą i kontrolują te z niższego poziomu, władając tym samym całym ich światem. W zamian oferują im elektroniczną ułudę i oto mamy preludium do świata, który kilka dekad później powołali do życia bracia Wachowscy w „Matrixie”.

Space_(fot.NASA)Lem coraz wyraźniej zaczyna też słać przestrogi. We wspomnieniu III Tichy trafia przypadkiem, szukając schronienia przed burzą, do posesji demonicznego nerwusa – profesora Zazula. Garbaty karzełek zajmuje się klonowaniem żywych organizmów, a jego ukoronowaniem jego starań ma być sukces ostateczny – stworzenie w laboratoryjnej retorcie Homunkulusa. Przyjdzie mu się jednak przekonać coś, o czym zawsze było wiadomo, a czego naukowcy nie chcą pamiętać: że z Matką Naturą nie można bezkarnie igrać.

Podobnie będzie w przypadku fizyka Molterisa i jego maszyny czasu, a także doktora Diagorasa, który chce wcielić w życie marzenie cybernetyków z całego świata – samoorganizującą się substancję.

Sam autor odżegnywał się od porównywania Ijona Tichego z wielkimi literackimi poprzednikami. W komentarzu pisarza można przeczytać:
„Stylizacja głównego bohatera Dzienników, Ijona Tichego, na barona Muenchausena, czy Guliwera, nie była świadomym zabiegiem pisarskim, mojej pracy nie poprzedzały żadne teoretyczne założenia, nie szukałem żadnych prefiguracji, wzorców, paradygmatów, tak jak rzeka nie antycypuje swojego koryta. Moje utwory pisały się same, byłem czym w rodzaju racjonalnie pracującego medium, ale nie przetwarzałem jakichkolwiek przedustawnie powziętych planów.”

„Dzienniki gwiazdowe” czytane dziś nie tracą ani krztyny na literackiej wartości. Przeciwnie: czytając o cywilizacyjnych i technologicznych problemach, o których wiele lat temu pisał Lem, nie mogąc przecież założyć ich jako pewnik (choć wiele z nich przewidywał), ma się wrażenie obcowania z krzywym zwierciadłem. Z jednej strony bowiem zabawna nuta i groteskowy styl każe mieć dystans i bawić się ludzkimi błędami, wynaturzeniami, z drugiej jednak strony, kiedy groteska zaczyna przechodzić w poważniejsze tony, krzywe zwierciadło z beczki śmiechu zamienia się w mroczny gabinet luster. Natura ludzka snuje się tu i ówdzie, szukając najczęściej wyjść najprostszych, ale Stanisław Lem wiedział, że sama z sobą i tak nigdy się nie upora. Dlatego z nią igrał, tworząc kolejne arcydzieła. Spore fragmenty „Dzienników gwiazdowych” także są jednym z nich.

Stanisław Lem, Dzienniki gwiazdowe, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012.

Rafał Niemczyk

%d blogerów lubi to: