Thomas Bernhard, Kalkwerk.


Kalkwerk_okladkaI nie napiszesz ni słowa, ni linijki, sylaby

Chociaż sam Konrad określał sickingowski Kalkwerk jako jeszcze jedyne możliwe dlań miejsce, mówi Wieser, w rzeczywistości Sicking doprowadzało jego, Konrada, z wolna, a w ostatnich dwu latach, to Fro, z wprost złośliwą prędkością do zguby, w istocie miejsce to okazało się dla niego z całą pewnością jedną wielką deprymującą porażką, Wieser na swój sposób mówi zgoła patetycznie: tragedią.

Kalkwerk

Kalkwerk, stara wapniarnia, to miejsce surowe, ascetyczne, tam pokoje pozbawione sprzętów i mebli straszą pierwotną pustką. Kalkwerk to więzienie, mówi Konrad, choć zaciągnął tutaj żonę, która prześladowana na najwymyślniejsze sposoby, zależna od męża i uziemiona na wózku inwalidzkim, sama pozwoliła się tutaj zamknąć. Ich ucieczka wymagała radykalnych działań, toteż wstawili w okna kraty, drzwi pozamykali na cztery spusty, surowe ściany budynku okolili wysokopnącymi krzewami. Od samego początku wiadomo, że to tu, w Kalkwerk, Konrad zastrzeli kaleką żonę.

W architekturze Kalkwerk wszystko jest rezultatem tysiącletniego wyrachowania.

Tu żaden człowiek nie doczeka starości. A mimo to tutaj wszyscy ludzie sprawiają wrażenie starych (…) nawet dzieci (…) swoim dokuczliwym nienaturalnym zachowaniem przypominają uderzająco starych ludzi.

Jak całe otoczenie Kalkwerk jest przerdzewiałe, przegniłe, tak też wszystko, co znajduje się w okolicach Kalkwerk, jest przerdzewiałe i przegniłe.

Kalkwerk_teatr_1Małżeństwo Konradów to para ludzi wzajemnie się niecierpiących, drażliwych, lecz jednocześnie uzależnionych od siebie niczym świadomy upadku alkoholik, który nienawidzi siebie za to, że pije, ale  przed zaśnięciem spogląda na flaszkę czekającą na jego przebudzenie. Jednakże Konradowie śpią na osobnych piętrach, bo Konrad musi mieć spokój, aby pracować nad studium. Dręczy żonę, rzecz jasna w imię wyższego celu, ale nie może bez niej żyć. Ich nierozłączność przywodzi na myśl parę Beckettowską, z całym arsenałem wzajemnych złośliwych zagrywek. Konradowa nie może wybaczyć mężowi, że przywiódł ją do Kalkwerk. A przecież Konrad wie doskonale, przechodzą mu przez głowę myśli, że…

Budowle takie jak Kalkwerk bezustannie przyciągają ludzi, którymi kieruje jedynie chęć popełnienia zbrodni.

Pisze Karol Franczak w posłowiu bardzo rozlegle o Kalkwerk, nazywając go „niesamowitym mechanizmem, mózgiem, ale także więzieniem, a cisza Kalkwerk jest ciszą tylko pozornie, idylla okazuje się złudzeniem, najdrobniejsze dźwięki brzmią jak hałas, a izolacja ciała powoduje zmiany w zmysłach”.

W Sicking wszystko jest groteską, w Sicking wszystko, w co by się wejrzało, można zobaczyć jako groteskę.

Czytelnik poznaje losy Konrada z wielogłosu jego sąsiadów, odwiedzających go ludzi, nigdy nie będąc przekonanym co do prawdziwości ich relacji. Niektóre z nich się pokrywają, inne sobie przeczą – nie wiadomo, gdzie kończy się obiektywizm, a zaczyna konfabulacja. Różne są także perspektywy obserwatorów, punkty widzenia, stosunek odbiorcy do samego Konrada. Zastosowana przez Bernharda z perfekcją stylu i nieugiętą konsekwencją narracja w mowie zależnej potęguje wrażenie labiryntu zeznań, w którym pogrążają się świadkowie, pociągając za sobą coraz bardziej zafascynowanego czytelnika. Ogromna w tym zasługa dwójki tłumaczy – Ernesta Dyczka i Marka Feliksa Nowaka – którzy zjednoczywszy siły, stanęli na wysokości arcytrudnego Bernhardowego zadania.

Konrad

Geniusz. Naukowiec. Filozof. Morderca. Chory człowiek. Błazen. Potwór. Szaleniec.

On, Konrad, często myślał: żeby nie postradać zmysłów, musi się przede wszystkim wydobyć ze stanu niemal zupełnej izolacji, wytworzonej przez rodzeństwo, rodziców, krewnych, w ogóle bliźnich. Zamknięty w sobie, mógł się tylko przypatrywać, jak wszystko w rezultacie obraca się przeciwko niemu.

Thomas_BernhardKonrad jest jest jednym z „programowych” bohaterów Bernharda: outsiderem umieszczonym poza granicami społecznej konwencji, niespełnionym pseudonaukowcem lękającym się porażki, człowiekiem skonfliktowanym z otoczeniem, jednostką nade wszystko nieufną, niemającą we względnie poukładanym społeczeństwie prawa bytu.

Nie jest też miłośnikiem zwierząt, ponieważ nie jest przyjacielem ludzi, po prostu nie może być miłośnikiem zwierząt, bo sam do nich należy (…) jest zagorzałym wrogiem przyrody, oczywiście ku przerażeniu żony, a zatem zdążając do końca, jest wrogiem wszelkiego stworzenia.

Tragizm Konrada nie polega na braku akceptacji ani na osamotnieniu (pomimo wyraźnej niechęci w jego otoczeniu wciąż obserwujemy innych ludzi), ku któremu sam się zwraca wraz z postępującym szaleństwem, ale na braku sprzężenia z tymże otoczeniem. Jak zwraca uwagę Franczak, w chwili przekroczenia stanu społecznego napięcia następuje moment rozpadu człowieka i wartości. Na przykładzie schematu wychowywania Konrada przez jego rodziców, a później procesów o zniesławienie, które przy aprobacie aparatu państwowego mu wytaczano, Berhard krytykuje i wytacza przy okazji prywatną wojnę austriackiemu społeczeństwu.

W tym wychowaniu, określonym przez niego samego w końcu jako wychowanie bez skrupułów, należy się doszukiwać przyczyny, niemożności napisania studium.

Studium

Wciąż to samo studium, które mnie zajmuje, miał powiedzieć, błazenada, wie pan, błazenada, w której pokładam wszystko, czym jestem, wie pan, istotą duchowej błazenady jest to, mówi on, to Wieser, że w niej, a w niczym innym pokłada swoje życie i w niej też trzeba się unicestwić. Coś o słuchu, miał powiedzieć Konrad do radcy budowlanego, i radca budowlany to potwierdza.

Wszystkie klocki, jeden do drugiego, składają się na obraz Konradowego obłąkania. W rezultacie on, Konrad, odgradza się od świata, zamykając się na cztery spusty w Kalkwerk, starej wapniarni, i pogrąża się w niemożliwym do realizacji celu, którym staje się napisanie studium o słuchu.

Studium, które ma ktoś jedynie w głowie, a nie na papierze, w ogóle nie egzystuje, miał powiedzieć Konrad do radcy budowlanego, mówi Wieser. Napisać je, po prostu napisać, myśli nieustannie, jedyna myśl, po prostu napisać studium, usiąść i napisać studium, myśl ta całkowicie pochłania jego egzystencję, nawet nie myśl o studium, tylko myśl, żeby napisać studium; im bardziej osacza go ta myśl, tym bardziej uniemożliwia mu napisanie studium.

Kalkwerk_teatr_2Jest jednak coś gorszego niż strach przed niepowodzeniem, który sprawia, że ani jedno zdanie drążące jego chory umysł, nie może wydostać się na zewnątrz. Parafrazując Franczaka, kartka musi pozostać pusta. To świadomość własnej wyjątkowości, wybijania się ponad przeciętność, windowania własnego ego, które w rezultacie prowadzi do szaleństwa i zbrodni. Bo co, jeżeli Konrad wcale nie różni się od innych ludzi?

Kalkwerk kojarzył mu się z wilgocią, chłodem, ciemnościami, był miejscem, które nie szczędziło mu obrażeń. Już wtedy Kalkwerk jawił mu się jako teren, gdzie można się zaszyć, idealny dla jego studium.

Jeśli jego geniusz okaże się fałszem, świat jego przemieni się w zgliszcza, a on sam zostanie pozbawiony złudzeń. Dążenie do ideału, w tym wypadku do napisania studium, którego nikt wcześniej nie stworzył, doprowadza bohatera do autodestrukcji, ale jest jednocześnie azylem, bunkrem chroniącym go przed rozpadem i beznadzieją.

Idealnym społeczeństwem byłyby masy pozbawione zupełnie słuchu i mózgu, toteż społeczeństwo odstrzeliwuje wszelkie słuchy i mózgi, gdziekolwiek by się pojawiły, oto mózg, mówi się, i zostaje odstrzelony, oto słuch, mówi się, i zostaje odstrzelony.

Zupełnie odcięta od świata zewnętrznego głowa łatwiej może zapisać studium aniżeli głowa związana ze światem zewnętrznym, ze społeczeństwem.

Konrad całą winą za swoją stagnację, do pewnego stopnia nawet i słusznie, obarcza społeczeństwo i środowisko, do których mimowolnie przynależy. Trzeba tu jednak wziąć poprawkę na fakt, że Konrad, pochodzący z umiarkowanie zamożnej rodziny, wiele podróżował, odwiedzał muzea, w dużym stopniu dzięki zaangażowaniu i majętności żony, miał do czynienia ze światem kultury i sztuki, nie są mu obce ani literatura ani muzyka klasyczna. Z jednej strony staje się więc Konrad zakładnikiem systemu, do którego nie pasuje, a z drugiej zakładnikiem własnej manii wyższości, paraboli lęku i odtrącenia. Aby uniknąć jednoznaczności, środek ciężkości celowo rozkłada się na wiele składowych.

Należy przystać na okrucieństwo, czy nawet na zbrodnię przeciwko całej tak zwanej ludzkości, przeciw każdemu pojedynczemu człowiekowi, miał powiedzieć Konrad, żeby dojść do celu. W moim przypadku jest to studium, dla którego gotów jestem niewątpliwie uczynić wszystko, a to oznacza wszystko poświęcić, miał powiedzieć Konrad do Wiesera.

„Papier czyni z niesamowitości rzecz poślednią, błahostkę”

„Kalkwerk” to kolejne arcydzieło, które wyszło spod pióra Thomasa Bernharda. Kto po pierwszych stronach będzie miał jakieś wątpliwości, niechaj przeczyta scenę, w której radca budowlany wraca do Kalkwerk po taśmę mierniczą (s. 107). Powieść, a może raczej dramat w powieściowych ramach, złożona i niełatwa w odbiorze, stanowiąca dla czytającego wielopoziomowe wyzwanie. Geniusz Bernharda przejawia się w każdej kropce, w każdym powtórzeniu, w każdym przytoczeniu. Kalkwerk zawinił, miał powiedzieć Konrad do Fro, mówi Wieser.

Thomas Bernhard, Kalkwerk, przeł. Ernest Dyczek, Marek Feliks Nowak, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2010.

Rafał Niemczyk

* Polecamy także genialną adaptację teatralną w reżyserii Krystiana Lupy. Sztuka miała premierę w 1992 roku w Starym Teatrze w Krakowie.

Vladimir Nabokov, Blady ogień. Recenzja


Obłęd w gabinecie cieni

Jest w obłędzie coś artystycznego. Pierwiastek opętania, przeobrażający się po wielokroć w gęsty i nieprzenikniony roztwór zła, fascynował starożytnych klasyków, kąsał bohaterów szekspirowskich, pełnił rolę passe-partout (a może raczej wytrycha?) do sękatej garści opowiadań Edgara Allana Poe. Można by z tego wydzielić odrębny regał w Bibliotece Babel.
„Utwór prozatorski istnieje dla mnie tylko o tyle, o ile daje mi coś, co bez ogródek nazwę rozkoszą estetyczną, czyli poczucie, że zdołałem jakoś, którędyś nawiązać łączność z odmiennymi stanami bytu, w których sztuka (ciekawość, czułość, dobroć, ekstaza) stanowi normę” – napisał Vladimir Nabokov w komentarzu do „Lolity”, gdzie wykreował postać nikczemnika, który tuszuje i retuszuje swoje haniebne czyny za pomocą pięknych słów, za pomocą magii sztuki, tychże odmiennych stanów bytu, w które wprowadza czytającego.

Bohater „Rozpaczy” opętany jest obsesją dokonania morderstwa doskonałego – planuje zabić człowieka bliźniaczo podobnego, zabrać mu jego tożsamość, by podszywając się pod niego, stać się własnym sobowtórem i uczynić z symetrii zabójstwa dzieło sztuki.
W dramacie „Wynalazek Walca” Nabokov przedstawia z kolei rojenia szaleńca, który pragnie uratować świat za pomocą potężnej broni dalekosiężnej.
W „Bladym ogniu” posuwa się o krok dalej, tworząc postać psychopaty-artysty, którego szaleństwo ogarnia już nie tylko rzeczywistość, nie tylko sztukę, ale tę zawiesistą przestrzeń pomiędzy, do której dostępu bronią zarówno prawa natury, jak i prawo karmy, jeżeli już nie może być mowy o zdrowym rozsądku.

Opisanie literackiej i fabularnej struktury „Bladego ognia” czytelnikowi niezaznajomionemu z twórczością Nabokova jest zadaniem karkołomnym. Z odsieczą przychodzi jak zwykle Leszek Engelking, który w rozbudowanym posłowiu opisuje różne sposoby interpretacji utworu, wiele ukrytych w gąszczu liter odniesień i szczegółów-klejnotów, do których dokopać się mogą jedynie najwytrwalsi. Jeżeli już mowa o pracy analitycznej, trzeba koniecznie wspomnieć o świetnym przekładzie, którego dokonali wespół Stanisław Barańczak (partie liryczne) z Michałem Kłobukowskim. Kończąc ten wątek, z ubolewaniem muszę nadmienić, że wydanie zawiera sporo błędów technicznych („literówek”), zwłaszcza w posłowiu, co w przypadku przywiązania pisarza do kultury języka razi szczególnie mocno (w jednym przypisie na str. 329 jest ich aż cztery).

Eugeniusz-OnieginZiarnem, z którego wyrosła trzynasta powieść Nabokova, była praca nad tłumaczeniem i opracowaniem „Eugeniusza Oniegina”, poematem dygresyjnym autorstwa Aleksandra Puszkina; małym zalążkiem był też fragment „Solus rex” z czasów rosyjskiej twórczości pisarza (jego fragmenty można przeczytać w zbiorze opowiadań „Kęs życia…”). Engelking zwraca uwagę na podobieństwo kształtu czterotomowego komentowanego „Oniegina” do znacznie krótszego objętościowo „Bladego ognia”, z tą istotną różnicą, że pierwszy jest pracą translatorską i literaturoznawczą, a drugi literacką fikcją. Utwór jest jednym z najbardziej skomplikowanych dzieł w całej historii literatury, ustawianym na jednej półce razem z „Ulissesem” czy „Finnegans Wake” Jamesa Joyce’a. Na jego temat powstały dziesiątki książkowych monografii, omówień, esejów, nie wspominając już o artykułach i recenzjach. Czym więc jest „Blady ogień”?

Jako pierwszy zwraca na siebie uwagę kształt książki, który w połączeniu z umiłowaniem autora do symboliki, ukrytych znaczeń i gier słownych, przyrównać mogę z lekkim przymrużeniem oka do połączenia „Hexa” Johna Nasha juniora z szachową zagadką, wyreżyserowanego przez młodego Ingmara Bergmana. W „rzeczywistości” zaś – jak mawiał Nabokov „wyraz ten jako jeden z nielicznych nic nie znaczy bez cudzysłowu” – to hybrydowe porównanie jest mało trafne, bo trudno byłoby w matematycznej bądź filmowej konwencji oddać to, co potrafi zdziałać geniusz za pomocą słowa.
Mary McCarthy pisze o „Bladym ogniu” „dzieło-centaur”, Michał Głowiński wskazuje na mimetyzm formalny, czyli „naśladowanie w powieści innych niepowieściowych form wypowiedzi”, Leszek Engelking dodaje, że już ów kształt powieści, jedyny i niepowtarzalny, sprawia, że jego naśladowanie stałoby się plagiatem. Bowiem dążenie do całkowitej artystycznej oryginalności to jedna z pieczęci na twórczości Vladimira Nabokova.

Książkę otwiera przedmowa Charlesa Kinbote’a do składającego się z 999 wersów i podzielonego na cztery pieśni poematu fikcyjnego amerykańskiego pisarza Johna Shade’a pt. „Blady ogień” (ang. shade – cień). Poetyka tego utworu nawiązuje do czołowego poety angielskiego oświecenia Alexandra Pope’a, prekursora romantyzmu w literaturze brytyjskiej Williama Wordswortha oraz jednego z największych poetów amerykańskich XX wieku Roberta Lee Frosta. Ton autora przedmowy w uważnym czytelniku obudzi pierwszą nutę niepewności. Coś jest tutaj nie tak, coś fałszywie dźwięczy w wysublimowanych słowach Kinbote’a, jakieś niepokojące nuty wygrywa ten solista, usiłujący za wszelką cenę zagrać pierwsze skrzypce w symfonii, której to przecież nie skomponował. John Shade bowiem nie żyje, a Kinbote samozwańczo obwołuje się wydawcą, redaktorem i komentatorem utworu swojego, jak sam go określa, „dobrego przyjaciela”.

Przeczytanie poematu nic konkretnego (poza odczuciami estetycznymi czytelnika) nie wniesie, dopiero wczytując się w komentarz Kinbote’a, wers po wersie będzie zagłębiał się w interpretację utworu, która stanie się skróconym życiorysem zmarłego poety z rozrastającym się garbem historii Charlesa Kinbote’a, wygnanego z tajemniczej Zembli króla – Karola Ukochanego. „Życie ludzkie jest tylko serią przypisów do jakiegoś olbrzymiego, mętnego, niedokończonego arcydzieła” – napisze Kinbote w komentarzu do wersów 939-940.

Ale kim tak naprawdę jest Kinbote? W jaki sposób poznał Johna Shade’a na Uniwersytecie Wordsmitha w New Wye (Appalachia, USA)? Na jakiej podstawie uzurpuje sobie prawo do współautorstwa poematu? Kim jest podążający jego tropem płatny zabójca, tajemniczy Jacob Gradus? Jak przebiegała rewolucja w Zembli i oblężenie zamku króla, po którym musiał on sekretnym korytarzem zbiec do Ameryki? Kto jest autorem cytatu z „Żywota Samuela Johnsona” otwierającego książkę jeszcze przed przedmową – Kinbote, Shade czy Nabokov? Dlaczego w kończącym utwór indeksie pedantycznie stworzonym przez Kinbote’a brakuje niektórych nazwisk? Gdzie jest prawda, gdzie fikcja, a gdzie złowieszcza gra z czytelnikiem, w ręku którego zwykła z pozoru książka zamienia się w narzędzie zemsty, rurę wydechową najniższych instynktów i labirynt szalonego umysłu?

Vladimir-NabokovO języku Nabokova wspominać nie trzeba – wystarczy otworzyć książkę na losowo wybranej stronie (właściwie dotyczy to wszystkich jego dzieł), zacytuję za to kawałek poematu Johna Shade’a, osobiście mi bliski, bo jestem fanem Sherlocka Holmesa i sir Conan Doyle’a:

 Kropka, strzałka w tył; znowu: kropka, strzałka…
przecież
To trop bażanta! To on tędy w nocy przeszedł!
Sublimat kuropatwy, dandys w kołnierzyku,
Urządził sobie Chiny w naszym zagajniku.
Czy to nie on w
Sherlocku Holmesie wzuwał buty
Noskami w tył, fałszując kierunek marszruty?

Odnajdziemy w „Bladym ogniu” wiele motywów mniej lub bardziej bliskich Nabokovowi, jak temat sobowtóra, niebezpiecznego tudzież urojonego totalitaryzmu, amerykańskiej obyczajowości lat 50-tych w małym mieście, apologię samobójstwa, dialog dotyczący grzechu pierworodnego i Boga, a także (jasna rzecz) zaświatowości i życia po śmierci.

[Sylogizm: Umierają inni; ja nie jestem
Nikim innym; a zatem ja nie umrę.]

Popularność „Bladego ognia” wśród czytelników nie przebiła skandalizującej „Lolity”, natomiast nabokovolodzy, literaturoznawcy i krytycy zgadzają się bezsprzecznie, że jest to dzieło co najmniej równie wybitne, kompletne i niepowtarzalne pod względem formy. Przenikając przestrzeń literackiego obłędu, w blasku bladego, ale niegasnącego nigdy ognia (bo „życie jest to przesłanie – nabazgrane w mrokach”), pojawiają się nieorganiczne cienie – jeden za drugim, za trzecim, za czwartym, w gabinecie chorych luster i cieni, wpatrzone w ciemniejącą dal, ustawione w dwuszeregu lub szeregu, stojące na baczność, słaniające się na nogach, klęczące albo konające. Którymś z nich jest Nabokov, którymś jest John Shade, którymś jestem ja, a którymś Ty, mój drogi Czytelniku.

Vladimir Nabokov, Blady ogień, przeł. Stanisław Barańczak i Michał Kłobukowski, posłowiem opatrzył Leszek Engelking, Wydawnictwo MUZA SA, Warszawa 2011.

 Rafał Niemczyk 


%d blogerów lubi to: