Philip K. Dick, Valis. Recenzja

Chińska pułapka na palec

Rok 1974 był dla Philipa K. Dicka okresem tajemniczych wizji, mistycznych snów, paranoicznych urojeń. Oślepiło go wtedy rzekomo różowe światło wysłane przez Boga (lub jakąś inną skondensowaną twórczą energię), które poza zmianami w świadomości spowodowało powiększenie zdolności poznawczych i poszerzenie zakresu wiedzy. Jakże zdziwić się musiał któregoś dnia, kiedy okazało się, że zamiast charakterystycznych, zatłoczonych amerykańskich ulic widzi starożytny Rzym nakładający się na obraz Kalifornii lat 70. W tym samym czasie w głowie pisarza rodziły się myśli w języku koine (określenie powszechnej formy języka greckiego, która zastąpiła klasyczny język starogrecki, używana do czasów późnoantycznych – ok. 300 p.n.e. – 300 n.e.). Ponadto ów promień przekazał mu informację o niewykrytej chorobie swojego małego synka – Christophera, która okazała się prawdą. „Twój syn ma nie rozpoznaną prawą przepuklinę pachwinową, która perforowała powłokę brzuszną i przedostała się do moszny” – usłyszał Dick podczas słuchania muzyki.

Tak po prawdzie, osobą słyszącą ów przekaz nie był już on sam, tylko Koniolub Grubas – alter ego pisarza i główny bohater „Valisa”. Sam Dick wyjaśnia na kartach powieści pochodzenie tego prostego, choć pozornie dziwacznego pseudonimu: Philip to po grecku philippos („ten, który lubi konie); Dick to z niemieckiego „gruby”. Koniolub Grubas cierpi na depresję, wisi też nad nim mania samobójcza – spowodowana samobójczą śmiercią przyjaciółki Philipa Dicka/Konioluba Grubasa, o której śmierć obwinia się ten ostatni.

„Valis” opiera się na fascynacji Dicka gnozą, która zawładnęła nim w ostatnich latach życia. Zainspirowany gnostycznymi teoriami, starającymi się wyjść poza ramy uznawanych dogmatycznie religijnych porządków, stworzył własną egzegezę: Tractates Criptica Scriptura. Zawarł w niej mieszankę własnych spostrzeżeń i wniosków, wyciągniętych z wnikliwych studiów gnozy, różnych odmian chrześcijaństwa, judaizmu, islamu, taoizmu, a także wielu prastarych wierzeń (ze staroegipskimi włącznie), połączonych z rozważaniami na temat kondycji psychicznej człowieka, psychologii analitycznej Junga i z dążeniami do absolutnego poznania teologicznego (Koniolub Grubas wyrusza na poszukiwanie kolejnego spośród Szeregu Zbawicieli, do których zaliczają się: Budda, Zaratusztra, Jezus, Abu al-Kasim Muhammad Ibn Haszim, czasami też Mani i Asklepios). Spotykają się tutaj ze sobą „logos będący żywą informacją” (jedną z jego form jest poniekąd VALIS), entelechia Arystotelesa (w jej świetle każdy byt posiada ucelowioną duszę, która nadaje rzeczy jedność), profetyzm, hipostaza Plotyna (jako byt wyemanowany z Absolutu; przykładem z chrześcijaństwa – rozbicie Trójcy Świętej na trzy poszczególne osoby), różne formuły kosmogonii (teorie pochodzenia wszechświata), a sam Wszechświat występuje jako hologram (vide: Apoloniusz z Tiany czy współczesny nam Jean Baudrillard). „Istotą wszechświata jest informacja” – będzie dowodził Dick/Koniolub.

Nie bez przyczyny mówi się, że to najbardziej autobiograficzna powieść w dorobku Dicka. Próbą sięgnięcia wgłąb jego psychicznych rozterek w transcendentny sposób, jest prowadzona na kartach „Valisa” polemika pomiędzy samym Dickiem, Koniolubem Grubasem oraz dwójką jego najlepszych przyjaciół. Pisarza osacza większość lęków, o których pobieżnie wiadomo z jego podstawowych danych biograficznych. „Zgodnie z moją diagnozą ma pan blok w tych trzech sferach: lęk, bezradność i niezdolność do działania” – mówi doktor podczas jednej z psychoterapii do Konioluba Grubasa. Na przekór temu wiemy o ponadprzeciętnej płodności pisarskiej Dicka i jego nieziemskiej wyobraźni. Lech Jęczmyk, przytaczając przykład konstrukcji fabularnej „Valisa”, pyta, czy tak może pisać szaleniec? Do tego dojdzie obsesyjne poczucie zagrożenia ze strony Związku Radzieckiego, które znamy choćby z „casusu Lema” (Dick twierdził, że Lem jest propagandą stworzoną przez partię komunistyczną na spółkę z KGB).

Koniolub Grubas zastanawia się, dlaczego Zebra (czyli Bóg, który się kamufluje i ukazuje się tylko w rzadkich objawieniach) nie pomógł jego przyjaciółce? Choroba, ból, niezasłużone cierpienie – skąd się biorą? Od Boga czy z „innego źródła”? Do polemiki na temat braku boskiego zaangażowania w ludzkie problemy włącza się przyjaciel Dicka/Konioluba – Kevin. Ma on doskonale skrojony rodzaj testu, który przeprowadzi na Bogu w Dniu Sądu Ostatecznego. Stanie przed obliczem Najwyższego, dzierżąc w ręku za ogon niczym patelnię, swojego martwego, przejechanego przez samochód kota z zapytaniem „What the fuck?”.

Bo „Valis” to nie tylko rozprawa filozoficzno-psychologiczna, ale intrygująca przygoda – zabawna, wciągająca, ze sporymi momentami ciętego, ironicznego humoru. Polecam z uwagą prześledzić motyw rozbierania na części pierwsze przez bohaterów książki filmowej wersji „Valisa”, z którą to zapoznają się podczas seansu kinowego oraz późniejsze przemówienie 2-letniej Sophii – objawienia, która będzie przekonywać, że „żywym bogiem jest sam człowiek”.

Na koniec próbka intertekstualnego humoru tandemu Philip Dicka/Koniolub Grubas:
„Ryszard Wagner stoi przed bramą do Raju. „Wpuście mnie, powiada. Jestem autorem Parsifala. Jest tam o świętym Graalu, Chrystusie, cierpieniu, litości i uzdrowieniu”. A oni na to: „Wiemy, czytaliśmy i to się nie trzyma kupy”. I TRZASK mu bramę przed nosem. Wagner ma rację i oni mają rację. To kolejna chińska pułapka na palec.”
Philip Dick i Koniolub Grubas w przebłyskach racjonalnego humanistycznego realizmu zdawali sobie sprawę, że zarówno teologia, jak i filozofia pełna jest niewdzięcznych, zdradliwych, chińskich pułapek na palec.

Philip K. Dick, Valis, przeł. Lech Jęczmyk, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2011.

Rafał Niemczyk

* Zainteresowanym zgłębieniem tematu polecam interesującą analizę Marcina Wrony Gnoza i profetyzm w powieści „Valis” Philipa K. Dicka.

Umberto Eco, Cmentarz w Pradze. Recenzja

Uniwersalna Formuła Spisku

Ludzie od dawien dawna wymyślają spiski. Mają one najróżniejsze cele: począwszy od spiskowych teorii dziejów, w których chodzi głównie o przejęcie władzy absolutnej nad światem, gdzie umiejscowić można w doborowym towarzystwie Iluminatów, masonów czy Opus Dei także Mędrców Syjonu z powieści Umberto Eco, a skończywszy na tłumaczeniu swoich niepowodzeń przez zwyczajnych z pozoru ludzi – sąsiad zrobił karierę, bo miał znajomości na szczeblu politycznym; nie dostałem wymarzonej pracy, bo zadenuncjowano pochodzenie moich prapradziadków, a właściciele firmy to idioci i złodzieje; spóźniłem się na ważne spotkanie, bo ONI celowo spreparowali korek na autostradzie, etc., itd. Im większa wina indywidualna „ofiary spisku”, tym teoria bardziej fantastyczna – bywa, że taka, której nie powstydziłby się sam Philip K. Dick. Jeżeli dołożymy do tego sławetne spiski, które w historii świata rzeczywiście miały miejsce (ot, choćby zamordowanie Juliusza Cezara; spisek prochowy skierowany przeciwko królowi Anglii i Szkocji Jakubowi I, który choć nieudany, pozostawił po sobie po przeszło 400 latach symbol „maski Guya Fawkesa” czy spiski mające na celu ukrycie okrutnych zbrodni hitlerowskich, stalinowskich), to będziemy mieli w ogólnym zarysie fundament, jaki posłużył Umberto Eco do napisania „Cmentarza w Pradze”.

„Fałszywki objaśniające światu wielkie spiski zawsze są patchworkami z tego, co i tak powszechnie znane. Inaczej ludzie, by w nie nie uwierzyli” – tłumaczy włoski pisarz w wywiadzie dla Magazynu „Książki”.

Tłem „Cmentarza…” jest wiek XIX – okres rewolucji, przemian społeczno-gospodarczych i myślowych w Europie, ale także epoka wynalazków (metro, fotografia, telefon, sterowiec, szybowiec, dźwig, ale też występująca w końcówce książki bomba zegarowa – ponury symbol następnego stulecia). To czasy, w których na porządku dziennym jest pisanie za pieniądze oczerniających „anty-książek”, zwykle poprzez bezczelne łamanie praw autorskich i podpisywanie cudzych słów jako swoje. „Rynek” ten nie miałby wszakże prawa bytu, gdyby nie naiwna publiczność, która we wszystko ślepo wierzy. W tym wypadku ktoś może słusznie zauważyć, że przesłanie Eco jest niestety uniwersalne, bo publiczność nam współczesna częstokroć nie wyciąga wniosków z potknięć swoich przodków sprzed stu i więcej lat.

Arenami wydarzeń „Cmentarza…” są głównie Włochy przed i po zjednoczeniu (przez długi czas obserwujemy poczynania Garibaldiego na Sycylii, towarzysząc wyprawie do Palermo Dumasowi), porewolucyjna Francja (ale w ogniu następnych krwawych rewolucji, zmieniających się rządów, barykad i wzajemnych oskarżeń) w okresie wojny z Prusami czy Komuny Paryskiej. Dzieje się zatem wiele i rzadko bywa spokojnie.
Mniej zaznajomiony z XIX-wiecznymi realiami czytelnik może czasem zagubić się w historycznych aspektach powieści: rody, daty, władcy, zakony, rewolucjoniści. Ale żeby sprostać umysłowi Umberto Eco, potrzeba maksymalnej koncentracji i wnikliwej analizy. Zwolennik powieści totalnej zdążył nas już do tego przyzwyczaić. Książka jest dodatkowo okraszona ilustracjami, które pochodzą z archiwum ikonograficznego autora.

W „Cmentarzu…” nie ma miejsce na moralne słabostki, humanistyczne wartości, wzniosłe uczucia, szlachetne czyny czy sprawiedliwość. Wszyscy bez wyjątku protagoniści są mniej lub bardziej źli, zepsuci, toksyczni, egoistyczni i okaleczeni duchowo. Spotkamy tu przedstawicieli masonów, jezuitów, katolików, polityków (francuskich, rosyjskich, pruskich, włoskich), zrzucających całą odpowiedzialność za piekło na ziemi na Żydów „o oczach pełnych fałszu, od którego się blednie, wstrętnych uśmiechach, wydatnych hienich wargach nad zębami, spojrzeniach natarczywych, nieczystych, tępych, fałdach między nosem a bezustannie poruszającymi się ustami, wyżłobionymi przez nienawiść”.

By uwiarygodnić żydowskie plany podboju świata i ustanowienia innych ras swoimi niewolnikami, powstały Protokoły Mędrców Syjonu. To opis intrygi żydowskiego rabinatu i establishmentu, jaka rzekomo zawiązuje się podczas tajnego spotkania na praskim cmentarzu, w rzeczywistości spreparowany przez grupę politycznych spiskowców. Prawdopodobnie głównym koordynatorem Protokołów był niejaki Matwiej Gołowinski, pracujący na zlecenie rosyjskiej Ochrany za czasów cara Mikołaja II. Ale żeby przypadkiem wszystko nie poszło na konto „ruskich” należy dodać, że w interesie ich stworzenia maczali palce praktycznie wszyscy wyżej wymienieni.
To jednak nie koniec makabrycznego kalejdoskopu, bo niepoślednią rolę w powieści odgrywają zastępy prowokatorów, szpiegów, fałszerzy, skorumpowanych służb, rozpustnych księży i satanistów urządzających pospołu czarne msze, balladystów i innych przekupnych zakapiorów. Jeżeli pominąłem którąś frakcję, to biję się w pierś, uznając publicznie własną ignorancję. Zabrakło może Kuby Rozpruwacza, który na swoje nieszczęście grasował wtedy po drugiej stronie kanału La Manche, podcinając gardła londyńskim prostytutkom, i nie przypasował do perfekcyjnie zaplanowanej struktury fabularnej Umberto Eco.

Myliłby się czytelnik, który w tym momencie uznałby, że w to popieprzone towarzystwo ciężko byłoby wcisnąć kogoś, kto mógłby wnieść doń jeszcze więcej toksycznego kolorytu. Służę pomocą. Oto Simone Simonini – główny bohater „Cmentarza…”. Osobnik będący, mówiąc krótko, postacią na wskroś odrażającą. Małym pocieszeniem jest fakt, iż to jedyna postać wymyślona przez Eco na potrzeby książki.
„Wystarczy jednak dobrze się zastanowić, aby dojść do wniosku, że w jakiś sposób istniał naprawdę również Simone Simonini, chociaż jest wynikiem kolażu, a zatem przypisane mu zostały rzeczy, których w istocie dokonali inni. Powiedzmy sobie szczerze: Simonini jeszcze obraca się wśród nas” – komentarz odautorski jest bezlitosny i jednoznaczny.

Urodzony Roku Pańskiego 1830 „kapitan” Simonini (taki z niego kapitan, jak ze mnie poeta) nienawidzi dosłownie wszystkich. Nienawidzi Żydów i katolików, masonów i jezuitów, swoich przodków i potomków, rodaków i innych nacji, mężczyzn, kobiet i dzieci. „Kuchnia dawała mi zawsze więcej satysfakcji niż współżycie płciowe. Może to piętno wyciśnięte na mnie przez księży” – tłumaczy. Simonini jest fałszerzem, szpiegiem, wichrzycielem, łajdakiem i oportunistą, który zlikwidowanie lub zniszczenie ludzkiego życia traktuje podobnie do wyrwania bolącego zęba. To jednocześnie człowiek wykształcony, inteligentny i przebiegły. Wychowany przez dziadka-psychopatę, ukończył studia prawnicze i praktykę notarialną, gdzie nauczył się swojego przyszłego fachu w wersji dla łotrów. Śledzi potencjalnych klientów lub „narzędzia”, szukając na nich „haków”. Dzięki odpowiedniemu wykształceniu i oczytaniu jest w stanie nie tylko wymyślać niestworzone intrygi i najwyższej próby dokumenty-fałszywki; prowadzi także dziennik, za pomocą którego próbuje zrekonstruować utraconą w wyniku traumatycznych zdarzeń pamięć. „Fałszerz musi zawsze zebrać dokumentację, dlatego też uczęszczałem do bibliotek” – wyjaśnia. Kolega Baudolino to przy Simonini zaledwie niegroźny konfabulant.

Ów dziennik to swoista romain-feuilleton, narracja stylizowana na XIX-wieczną powieść w odcinkach, którą w znacznej części „Cmentarza…” posłużył się pisarz. Stylizacja języka, z której Eco od lat słynie, to rzecz jasna kolejny atut książki. Zderzając XIX-wieczny język z ironicznym komentarzem narratora, z jednej strony buduje świetny klimat i podkreśla historyczny autentyzm powieści, z drugiej zaś puszcza do czytelnika oczko, wskazując na poukrywane tu i ówdzie pułapki.

„Cmentarz w Pradze” jest pełen sztandarowych motywów charakterystycznych dla twórczości Umberto Eco. Znajdziemy tu zarówno listy (spisy), w których pisarz od dawna się lubuje, semantyczne znaki i symbole, kłopotliwego sobowtóra (tajemniczy ksiądz Dalla Piccola), pedantyczne niemal odwzorowanie topografii ulic i budynków, intertekstualne kompilacje XIX-wiecznych dzieł i autorów, a nawet wysublimowane przepisy kucharskie.

I jeszcze słówko na temat kontrowersji wokół domniemanej antysemickiej wymowie „Cmentarza…”. Raz jeszcze posłużę się w tym celu słowami samego autora:
„Zrobili ze mną wywiad [żydowskie pismo „Pagine Ebraiche” – przyp. R.N.] (…) w którym napisano, że moje intencje nie były złe, ale rzeczywiście niektórzy mogą odbierać antysemickie stereotypy w sposób zbyt dosłowny. Wtedy odpowiedziała im żydowska inteligencja, argumentując, że to wszystko i tak można znaleźć w internecie i że lepiej, żeby o antysemityzmie pisać, niż udawać, że go nie ma. Wówczas właśnie odezwało się „L’Osservatore Romano”. Recenzent był niezadowolony, że Leon XIII i jezuici są przedstawieni w książce jako szerzyciele antysemityzmu, a ja w powieści się od tych poglądów nie odciąłem. To cudowne, że właśnie Watykan, który w XIX w. był tak antysemicki, teraz używa tych samych argumentów co środowiska żydowskie.”

Umberto Eco, Cmentarz w Pradze, przeł. Krzysztof Żaboklicki, wyd. Noir sur Blanc, Warszawa 2011.

Rafał Niemczyk

* Dla tych, którzy lubią zagłębić się w historię trochę bardziej.

W Internecie można obejrzeć film Georgesa Mélièsa „Sprawa Dreyfusa” z 1899 roku. Afera wywołana wokół żydowskiego kapitana jest jedną z kluczowych scen w końcowych partiach „Cmentarza w Pradze”. Burza wokół niej pod koniec XIX wieku sprowadziła na Francję najcięższy kryzys polityczny w tamtych czasach. Wstawiennictwo za niesprawiedliwie skazanym Alfredem Dreyfusem ogłosiła wtedy znaczna część francuskiej inteligencji i bohemy, m.in. słynni pisarze i uczeni: Emil Zola, Marcel Proust (poruszył temat w jednej z części „W poszukiwaniu straconego czasu”), Anatol France, Georges Clemenceau czy Vilfredo Pareto. Zainteresowani skazaniem żydowskiego oficera były kręgi panującej władzy, partie nacjonalistyczne i skrajnie prawicowe, rojaliści, kler, a także francuska finansjera. W 1899 roku prezydent Émile François Loubet ułaskawił Dreyfusa, ale dopiero w roku 1906 został on w pełni zrehabilitowany i przywrócono mu honory wojskowe. Wielką rolę w tym procesie odegrała masowa prasa, która od tamtej pory stała się w oczach państwa i społeczeństwa wiarygodną siłą opiniodawczą.

Poniższy film stał się ponadto kasowym przebojem we francuskich kinach i na jarmarkach.

Philip Roth, Fakty. Autobiografia pisarza. Recenzja

Nigdy nie ufaj pisarzowi

Lektura najsłynniejszej powieści Philpa Rotha, „Kompleksu Portnoya”, dostarcza czytelnikowi swego rodzaju cudownej udręki. Ilość jadu, gniewu, złości  i psychicznego utrapienia, która wylewa się z ust głównego bohatera, zalewa nas – odbiorców – falą żółci, męczy i dręczy, wywołuje zażenowanie, zachowane oczywiście w granicach masochistycznej przyjemności czytelniczej. Alexander Portnoy strzela gorzkimi słowami jak z karabinu, a tempo formułowanej przez niego narracji jest zabójcze. Roth przyzwyczaił nas do właśnie takiej, ekspresyjnej prozy, ciętej i drażniącej. Sięgając po jego autobiografię, mamy więc prawo oczekiwać podobnej (bądź większej?) dawki złości i kontrowersji. Tymczasem…

Już na samym początku „Faktów” Roth pochyla głowę, jest podejrzanie wycofany, asekuruje się. We wstępie książki skierowanym do swojego „firmowego” bohatera, Nathana Zuckermana, czytamy: „W trakcie pisania, gdy zaczęło we mnie narastać paniczne poczucie, że zdradzam swoje sprawy wobec wszystkich, cofnąłem się do początku i pozmieniałem imiona części osób, z którymi byłem związany, jak również pewne szczegóły nasuwające identyfikację”. Roth informuje zatem swojego czytelnika, że zdradzi mu wiele, że po raz pierwszy odsłoni całego siebie, podzieli się faktami najbardziej intymnymi. Niecierpliwie czekamy więc na tę wielką spowiedź cynicznego pisarza. Nie zapomnijmy jednak, że ludzie tak samo robią historyjki z życia, jak i życie robią z historyjek.

Każdy entuzjasta twórczości Rotha wie, że należy on do tych pisarzy, którzy swoje fabuły bezpośrednio opierają na własnym doświadczeniu, w tym przypadku wyrastającym z żydowskiej dzielnicy Newark. Czym zatem mógłby zaskoczyć nas w autobiografii, skoro przecież na łamach wszystkich swoich powieści wiele już przed nami odsłonił? Spokojem. Roth, mimo że pisze w „Faktach” o własnym życiu, wydaje się być wyjątkowo powściągliwy w ukazywaniu emocji. Na sucho i z dystansem pisze o dzieciństwie, doświadczeniach w college’u, związkach z kobietami i negatywnych reakcjach środowisk żydowskich na jego twórczość. Jeszcze raz też „przetrzepuje” temat siebie jako Żyda i konsekwencji swojego pochodzenia. Najbardziej frapujące fragmenty wspomnień pisarza, dotyczą jego toksycznego związku z rozchwianą emocjonalnie Josie, w który Roth „pakuje się” jakby na ślepo, zupełnie bezrefleksyjnie.

W konsekwencji snuta przez pisarza historia jest niejako przechadzką po jego tematach życia. Cała masa nawiązań do twórczości amerykańskiego pisarza, a także przegląd źródeł jego inspiracji stanowią nie lada gratkę dla  wiernych czytelników autora „Kompleksu Portnoya”. Prawdziwy jednak smak „Faktów”, ich wymowę, zasady gry prowadzone przez Rotha, można odkryć dopiero, docierając do ostatniego rozdziału powieści. Tutaj bowiem głos zabiera fikcyjny Nathan Zuckerman. Do „Faktów” podchodzi bardzo krytycznie. „Nie wierzę ci” – zwraca się do swojego twórcy.

Koniec ten stanowi najciekawszy element całej historii. Poddaje ją pod wątpliwość, zmusza do ponownego przeanalizowania całej wcześniejszej lektury. Obnaża literackie chwyty i nadużycia. Dodatkowo w tej właśnie części powraca ekspresywny spontaniczny styl, pełen retorycznych pytań, a nawet wykrzykiwanych oskarżeń. Zuckerman nazywa dzieło Rotha „fikcyjną, autobiograficzną projekcją”. „Autobiografia to jedna z najbardziej zmanipulowanych form literackich” – dodaje. A to, jak się okazuje, jest największą jej wartością  –  w tym konkretnym przypadku. Czyni ją wielopoziomową grą, w którą z przyjemnością daliśmy się wciągnąć.

Philip Roth, Fakty. Autobiografia pisarza, tłum. Jolanta Kozak, wyd. Czytelnik, Warszawa 2011.

Dorota Jędrzejewska

William Shakespeare, Makbet, w przekładzie Piotra Kamińskiego. Omówienie

Krwawy uzurpator czy ostatni król starej gaelickiej arystokracji?

Minęły cztery stulecia od napisania i prapremiery „Makbeta”, a szekspirologowie, historycy i badacze literatury wciąż spierają się, debatując nad genezą, interpretacjami czy tłem historycznym „szkockiej tragedii”. Najnowszy przekład Piotra Kamińskiego (rytmiczny, płynny, chwalony przez aktorów i reżyserów), opatrzony wstępem i komentarzem Anny Cetery, jest świetnym przyczynkiem do ponownego rzucenia światła na intrygujące zawiłości szekspirowskiego arcydzieła.

W marcu 1603 roku, po śmierci Elżbiety I Tudor, Anglia znalazła się pod rządami Stuartów. Odczytując zakończenie „Makbeta” (osadzonego wszakże alegorycznie w początkach drugiego tysiąclecia naszej ery) jako nową sytuację polityczną, mamy do czynienia ze wskazaniem na wschodzącą dominującą rolę Szkocji, która to poprzez unię personalną z Anglią, przerodziła się w 1707 roku w Królestwo Wielkiej Brytanii.

Trzeba tu zwrócić uwagę na kontrowersje związane z osobą króla Szkocji (a w momencie premiery „Makbeta” – już także króla Anglii) Jakuba I: przywiązywanie przez niego wagi do zabobonów i czarów (jest autorem traktatu Daemonologie z 1597 roku), co wiązało się z egzekwowanymi z całą surowością ustawami przeciwko tymże; traumatyczne przeżycia z dzieciństwa i młodości (ojca Henryka Stuarta uduszono, gdy Jakub miał niecały rok, zachodzi prawdopodobieństwo, że za zgodą żony; matka Maria Stuart została ścięta z rozkazu Elżbiety I); fakt, że i w samego króla niejednokrotnie wymierzane były zamachy; istnieje też duże prawdopodobieństwo, iż władca zamieszany był m.in. w tajemniczą śmierć królewskiego wierzyciela, hrabiego Gowrie.

Wziąwszy pod uwagę powyższe okoliczności, można wysnuć hipotezę, że pierwotna recepcja dramatu Szekspira miała bezpośrednie odniesienie w kierunku Jakuba I Stuarta. Anna Cetera pisze o tym w interesującym komentarzu:
„Makbet w wyjątkowym stopniu odzwierciedla atmosferę Londynu z początku XVII wieku, a silnie zarysowany wątek Wiedźm i szatańskiej manipulacji skłania do odczytywania sztuki jako bezpośredniej konfrontacji z poglądami króla.”
Trzeba podkreślić, że w czasach elżbietańskiej Anglii obowiązywał ustanowiony od roku 1559 zakaz przedstawiania w utworach scenicznych wizerunku panujących władców. Byłby wtedy Szekspir prawdziwym cyrkowym linoskoczkiem, ryzykantem lawirującym nad przepaścią, w otchłani której czekałby go upadek artystycznej kariery albo i coś gorszego.
„Jeżeli przyjąć tę logikę [zakamuflowanych odniesień w kierunku króla – przyp. R.N.], Shakespeare istotnie jawi się jako niepoprawny ryzykant, genialny psychoanalityk i manipulant, twórca sztuki pod każdym względem zgodnej z oficjalną polityką [Makbet utrwalał i rozwijał intensywnie rozpowszechniany mit założycielski Stuartów, wiążący początki dynastii z postacią Banka (Banquo), tana Lochaber, o którym wspominają kroniki – cyt. za A.C.], a zarazem zdolnej rozjątrzyć najskrytsze królewskie rany” – czytamy w dalszej części komentarza.

Sam Makbet, szkocki arystokrata czystego rodu i rycerz, omamiony żądzą obiecanej przez przepowiednię wiedźm władzy, podsycany stale przez żonę – staje się manipulantem, zdrajcą i zbrodniarzem. W efekcie krwawego żniwa i serii morderstw wspina się na tron, ale zostaje z niego brutalnie strącony przez prawowitych następców.

Historyczny Makbet nie do końca jest pierwowzorem literackiego. Do XI wieku w Szkocji obowiązywała tzw. tanistry – rozpowszechniony wśród Celtów system ustalania następcy panującego, polegający, mówiąc oględnie, na przyznaniu korony najsilniejszemu spośród przedstawicieli rodu. System ten potęgował krwawą rywalizację pomiędzy panującymi władcami, ich dziećmi i zastępami uzurpatorów. Jak zauważył londyński profesor John Dover Wilson, w latach 943-1040 (druga graniczna data wskazuje na objęcie tronu Szkocji przez historycznego Makbeta) na jedenastu królów Szkocji, dziewięciu zostało zamordowanych przez wrogów, którzy byli najczęściej ich bliskimi krewnymi.

Angielski kronikarz Raphael Holinshed, z którego Holinshed’s Chronicles w dużej mierze czerpał Szekspir, opisuje konflikt charyzmatycznego Makbeta z nieudolnym Duncanem. Czarę goryczy przelewa Duncan, mianując swojego kilkuletniego syna Malcolma (tego samego, który zostanie królem Szkocji po pokonaniu Makbeta; tutaj historia jest adekwatna z dramatem) księciem Cumberlandu i następcą tronu. Łamie w ten sposób tanistry – tradycyjny sposób dziedziczenia. Makbet wznieca wśród szkockich tanów iskrę buntu i zabija Duncana w potyczce pod Bouthgouanom koło Elgin. Okres rządów Makbeta kroniki Holinsheda opisują jako pomyślny na początku (reformy rozwojowe, efektywna obrona szkockich granic, walka z bezprawiem), ale z czasem – i tutaj postać historyczna zaczyna przeradzać się w Makbeta szekspirowskiego – ogarnia go obsesyjny lęk przed zdradą. Wszak sztuka Szekspira wręcz rozmywa się w oparach zdrady, dwuznaczności, kłamstw i przebiegłych manipulacji.
„Shakespeare nie rekonstruuje wiernie sytuacji historycznej, w dużej mierze marginalizuje też kwestie rzeczywistych relacji rodzinnych i związanych z nimi praw do tronu, perfekcyjnie wychwytuje jednak wątek dominujący w biografiach ostatnich gaelickich władców – patologiczną walkę genów w obrębie rodu, obsesje dynastyczne i związane z nim mordy dzieci” – konkluduje Anna Cetera.

Śmierć historycznego Makbeta była równocześnie schyłkiem Szkocji jako królestwa czysto celtyckiego. Stara arystokracja ze szkockich wyżyn (Highlands) została zastąpiona przez rody ze szkockich nizin (Lowlands). Malcolm III Cenmore, w dużej mierze posługując się angielskimi wpływami, umocnił szkocki tron kosztem uzależnienia kraju od Anglii, a sytuacja ta utrzymywała się niezmiennie przez całe wieki. Był więc Makbet bezsprzecznie ostatnim prawdziwym królem starej gaelickiej arystokracji – Highlands. Szkoci pamiętają o tym po dziś dzień. W przypływie częstych ostatnimi laty debat na temat politycznej odrębności i niepodległości państwa Parlament Szkocji ogłosił rok 2005, czyli tysięczną rocznicę urodzin historycznego króla, rokiem Makbeta. „Nikt nie umrze za ojczyznę bez wielkiej nadziei nieśmiertelności” – pisał Cyceron. Makbet zginął, Szekspir umarł, a obaj wiecznie żywi.

William Shakespeare, Makbet, w przekładzie Piotra Kamińskiego, ze wstępem i komentarzem Anny Cetery, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2011.

Rafał Niemczyk

* Poniżej prezentuję Czytelnikom dwa wybrane przez siebie fragmenty w czterech różnych przekładach: Józefa Paszkowskiego, Macieja Słomczyńskiego, Stanisława Barańczaka i Piotra Kamińskiego.

Przepowiednia trzeciej zjawy usłyszana przez Makbeta (akt IV, scena 1, wersy 90-95):

Przekład Józefa Paszkowskiego (1857)

„Bądź jak lew śmiały, dumny, przedsiębierczy;
Nie tknie Makbeta żaden cios morderczy,
Póki las Birnam ku dunzynańskiemu
Wzgórzu nie pójdzie walczyć przeciw niemu.”

Przekład Macieja Słomczyńskiego (1980)

„Bądź lwiego serca, pyszny, nie dbaj zgoła
O gniewy, zdradę i spiski dokoła,
Bowiem Macbetha mocy nic nie skruszy,
Póki Birnamski wielki Las nie ruszy
Ku wzgórzu Dunsinane, by nań uderzyć.”

Przekład Stanisława Barańczaka (1992)

„Bądź jak lew władczy, wyniosły, wspaniały;
Lekceważ spiski i buntu sygnały:
Szkocja nie zada klęski swemu panu,
Dopóki szturmem pod mur Dunsinanu
Nie dojdzie wrogi Las Birnamski.”

Przekład Piotra Kamińskiego (2011)

„Miej serce lwa, bądź dumny, nie bacz wcale,
Kto sarka, zbroi się, wylewa żale.
Nikt nie pokona Makbeta, aż stanie
Las Birnam u stóp wież na Dunsynanie
I szturm przypuści.”

Makbet, dowiedziawszy się, że las Birnamski „ruszył” na zamek Dunsynan (akt V, scena 5, wersy 46-52):

Przekład Józefa Paszkowskiego (1857)

„Dalej, do broni! do broni! i naprzód!
Jestli to prawda, nie mam czego czekać,
Na nic mi zostać, na nic mi uciekać,
Zbrzydło mi słońce; rad bym, żeby cała
Budowa świata w proch się rozleciała.
Uderzcie w dzwony! Dmij, wietrze! wrzej, toni!
Mamli umierać, umrę z mieczem w dłoni.”

Przekład Macieja Słomczyńskiego (1980)

„Wychodźcie z zamku! Do broni, do broni! –
Jeśli to, o czym doniósł, się pojawi,
Jakaż ucieczka lub zwłoka mnie zbawi?
Poczynam dość już mieć widoku słońca
I pragnę, aby wszechświat dobiegł końca. –
W dzwon bijcie! – Wichrze, dmij! Żegnaj mi, świecie!
Jeśli zginiemy, to w zbroi na grzbiecie.”

Przekład Stanisława Barańczaka (1992)

„Las sunie w stronę Dunsinanu… – Ludzie,
Do broni! Naprzód! – Jeśli jego słowa
Staną się ciałem, ani ta zamkowa
Kryjówka, ani ucieczka nic nie da;
Zbrzydło mi słońce, zbrzydła dni czereda –
Niech ginie świat, niech wichr i grom uderza!
Jeżeli konać – to śmiercią żołnierza.”

Przekład Piotra Kamińskiego (2011)

„Do Dunsynanu! Bierzcie broń i w pole!
Jeśli ów widok tam przed nami stanie,
Na nic ucieczka i próżne czekanie.
Dosyć mam słońca, mierzić mnie zaczyna
Świat – czas najwyższy, aby legł w ruinach.
Uderzcie w dzwony! Wichrze, wiej, giń, świecie!
Jak już umierać, to w zbroi na grzbiecie.”

John Steinbeck, Na wschód od Edenu. Recenzja

Możesz

Pewnej nocy, nocy gorzkiej jak musztarda, nocy, która była wczorajszą, zjawiła się dobra myśl i osłodziła ciemność, kiedy odchodził dzień. I ta myśl trwała od gwiazdy wieczornej aż po Niedźwiedzicę zapóźnioną na skraju pierwszego brzasku – o której mówili mądrzejsi od nas.

Kanwą „Na wschód od Edenu” jest historia ranczerskiej rodziny Trasków, która w drugiej połowie XIX w. osiedliła się na farmie na zachodnim wybrzeżu USA, w dolinie rzeki Salinas – największej rzeki Kalifornii. Kiedy rozpoczyna się saga, Adam Trask – główny bohater spajający trzy pokolenia – dopiero ma przyjść na świat. Jego dzieciństwo, trudne relacje z ojcem i z bratem Karolem, stają się punktem wyjścia dzieła, które ukończył John Steinbeck na swoje 50-te urodziny, oddając zarazem hołd ziemi, na której się wychowywał i dorastał.

„Salinas była rzeką sezonową. Nie była wcale piękna, ale nie mieliśmy innej, więc chełpiliśmy się nią – tym, jaka jest niebezpieczna podczas wilgotnej zimy, a jaka wyschnięta w letnią suszę. Chełpić się można każdą rzeczą, jeżeli jest ona wszystkim, co mamy” – pisze na początku Steinbeck. Przez całą książkę przewijał się będzie motyw jałowej ziemi, która daje marne plony, w przeciwieństwie do miejsc, gdzie osiedlili się ludzie bogatsi albo po prostu ci, którzy mieli więcej szczęścia – dla nich los i ziemia okazały się łaskawsze.

Przedstawicielem tych, z których los nieco zadrwił był Samuel Hamilton – potomek Irlandczyków, cechujący się dobrodusznością, pracowitością, ciepłem, otwartą duszą i poczuciem humoru. To marzyciel, wytrwale topiący swoje oszczędności w patentowaniu kolejnych rewolucyjnych pomysłów, które ostatecznie i tak paliły na panewce lub zostały mu podkradzione przez ludzi bardziej „obrotnych”, czyli po naszemu nieuczciwych. „Nawet pobity może skraść odrobinę zwycięstwa, śmiejąc się z klęski” – tłumaczył Samuel, konsekwentnie realizując kolejne pomysły.

„Trzeba czegoś pożądać, żeby być nieuczciwym” – napisał Steinbeck, a Samuel Hamilton ani nie narzekał na złe fatum, ani nie pożądał cudzej ziemi („ranczo było w jego oczach jakby krewnym”) i żył tak, jakby jego najgorszy w świecie koń był najpierwszym rumakiem. Nazwał go Doksologia, „bo takie niewydarzone stworzenie zasługiwało, żeby mieć przynajmniej jedną rzecz wspaniałą” (w przypadku fajtłapowatego konia o dodatkowo złym charakterze było to imię). A jednak potrafił Samuel uderzyć w stół, kiedy było trzeba, pięknie przemówić, snuć barwne historie, wstrząsnąć swoimi przyjaciółmi, chowając się tylko przed żoną-dewotką, którą pomimo wszystkich uciążliwości kochał i ochraniał. Samuel Hamilton jest ukazany w opozycji do ludzi, którzy mając o niebo lepsze warunki rozwoju – bezrefleksyjnie je marnotrawili.

Adam Trask przez długie lata był takim właśnie człowiekiem, co mogło momentami frustrować, nawet biorąc pod uwagę jego traumatyczne przeżycia z czasów dzieciństwa i tragiczną historię z żoną-diablicą. Adam wychowany wraz z bratem Karolem na farmie w Connecticut przez surowego ojca, który dzięki krętactwom i konfabulacji zrobił karierę wojskową, pozostawiając synom w spadku majątek. Z bratem łączyły go trudne relacje – to właśnie tutaj po raz pierwszy spotykamy motyw mitu Kainowego piętna. Szukający ciepłego uczucia i ojcowskiego uznania Karol, nie odnalazłszy go, wyrósł na krnąbrnego gagatka. Pomiatał Adamem i bił go, znajdując w agresji ujście dla swojej rozpaczy, a jednocześnie kochał brata i był do niego przywiązany, co okazało się, gdy ten kilka lat później wyjechał w świat. Przewrotny ojciec posłał jednak na służbę wojskową Adama, co znacząco determinuje późniejsze zdarzenia.
„Żołnierza zasypuje się upokorzeniami ażeby, gdy przyjdzie czas, nie brał zbytnio do serca tego ostatecznego upokorzenia: bezsensownej i nędznej śmierci” – tłumaczył synowi, gdy ten z całych sił bronił się przed wyjazdem. Po śmierci ojca to jednak Karol będzie skłonny zająć się rozwojem farmy i ciężką pracą, zaś Adam, dotknięty życiowym dramatem, długo nie będzie w stanie odnaleźć własnej drogi.

Kluczową rolę w powieści odgrywa narrator, który urodził się mniej więcej wtedy, kiedy bliźniacy Adama Traska, jako syn Johna Ernsta Steinbecka i Oliwii Hamilton. Był więc Samuel Hamilton dziadkiem małego Johna, który pół wieku później opisał losy swojej familii w „Na wschód od Edenu”. Cała historia ze wszystkimi ostro zarysowanymi postaciami odkrywana jest  sukcesywnie, kawałek po kawałku, dopasowując się do zmieniającej się w zawrotnym tempie amerykańskiej rzeczywistości u wrót uprzemysłowienia i kapitalizmu. Sam Steinbeck pojawia się w powieści jako mały chłopiec w kilku mniej ważnych epizodach, przyglądający się wydarzeniom zza pleców dorosłych, mając oczy i uszy szeroko otwarte – już wtedy tak na dobrą sprawę urodził się pomysł „Na wschód od Edenu”, który dojrzewał w umyśle i sercu pisarza, wychodząc na światło dzienne w 1952 roku.

John Steinbeck to klasyczny, ale bardzo wszechstronny narrator. Czule opowiada o przyrodzie kalifornijskiego wybrzeża, o jej zapachach, kolorach, ziemi i przyrodzie. Bardzo często pobudza do przemyśleń, czy to słowami bohaterów (tutaj prym wiedzie Li – sympatyczny chiński służący burzący wszelkie stereotypy; charyzmatyczny, o dużej wiedzy, którego marzeniem jest otwarcie własnej księgarni), czy też własnymi dopiskami, gdzieś na marginesie, ale zawsze odnosząc się do fundamentalnych wartości. Narrator pomiędzy snutą ze swadą opowieścią, potrafi przemienić się w nauczyciela, udzielającego lekcji historii. Opowiada o nastrojach społecznych i politycznych w ówczesnej Ameryce, o uruchamianiu starych automobili, o noszeniu „gotowych” sukien, o wojnie, w którą zaangażowano wbrew ich woli tyle młodych istnień; przywołuje we wspomnieniach postać Forda czy „Black Jacka” Pershinga. W końcowych partiach utworu dokonuje szczerego rozliczenia z mającą dopiero przybrać najkosztowniejsze szaty legendą Ameryki.

Braterska miłość Toma i Dessie czy ciepło rodzinnej farmy Hamiltonów, gdzie „ranek jest lekki jak puch”, przypomina może sentymentalną twórczość Trumana Capotego, który we wczesnych opowiadaniach z dziecięcym uczuciem opiewał fale dzieciństwa.
Z drugiej strony mamy starcie demonicznej Kate, łajdaczki, oszustki i egoistki podporządkowującej sobie ludzi, z Adamem (sugestywna scena w burdelu), a wiele lat później także z własnymi dziećmi. Straszne to sceny, uzmysławiające jak ambiwalentne byty jest w stanie pomieścić człowiek we własnym, nawet najbardziej ciasnym otoczeniu.
„Więcej jest piękna w prawdzie, nawet jeżeli to piękno jest straszne. Bajarze spod miejskich bram przekręcają życie tak, że wydaje się słodkie trutniowi, głupcowi i człowiekowi słabemu, a to jedynie potęguje ich ułomności, nie uczy niczego, nie leczy niczego i sercu nie pozwala się wznieść” – wspominał słowa chińskiego ojca Li, tłumacząc Adamowi, dlaczego powinien ujawnić synom mroczny sekret ich rodziny.

W drugiej połowie sagi na pierwszy planie pojawiają się synowie Adama: Kaleb i Aron. Aron to romantyczna dusza, chłopak o złotym sercu i dobrym usposobieniu, co doprowadzi go do nadmiernego wyidealizowania świata i życia. Kal nosi w sobie skazę, która czyni go bardziej „ludzkim” i prowadzi do braku autoakceptacji. Gloryfikowany przez ojca Aron pójdzie do college’u, choć to Kal jest z bliźniaków lotniejszym umysłem. Pomiędzy nimi jest jeszcze Abra – piękna, inteligentna dziewczyna, w której obaj się kochają. Przy czym miłość Arona, właśnie dlatego, że wyidealizowana i „zakonnicza”, staje się dla Abry zbyt nienaturalna.
Kontynuacja alegorii do mitu Kaina i Abla wybrzmiewa tutaj bardziej dramatycznym tonem. Gdy rozpaczliwe próby uszczknięcia skrawka ojcowskiej miłości przez Kala spalają na panewce, piętno chłopca przeradza się w gniew.

„Moim zdaniem to jest najbardziej znana historia na świecie, ponieważ jest historią każdego człowieka. Uważam ją za symboliczne dzieje duszy ludzkiej (…) Największą zmorą dziecka jest obawa, że może nie być kochane, a odtrącenie jest piekłem, którego się lęka (…) A z odtrąceniem przychodzi gniew, z gniewem jakaś zbrodnia czy zemsta, ze zbrodnią zaś wina – i oto jest historia ludzkości” – zawyrokuje Li podczas jednego z filozoficznych popołudni.

Najważniejsze przesłanie powieści Steinbeck zawarte jest w tajemniczym hebrajskim słowie „timszel”, użytym w biblijnej opowieści o kainowym grzechu. Oznacza ono: „możesz”. „Timszel” daje ci prawo wyboru, ponieważ MOŻESZ panować nad grzechem. Przenosi odpowiedzialność z boskich wyroków i zaklęć przeznaczenia na barki człowieka. Bowiem jeżeli „możesz”, to także „możesz nie”. Steinbeck dowodzi, że zło nie jest przenoszone w genach, nie lęgnie się ani w patologicznych korzeniach rodzinnych, ani w toksycznym powietrzu, jakim niektórzy ludzie zmuszeni są oddychać. Czyni go to podobnym do Faulknera, który w powieści „Stary” ukazuje więźnia pomagającego w ewakuacji ludzi podczas najbardziej niszczycielskiej powodzi w Stanach Zjednoczonych – nad Missisipi w 1927 roku.

„Na wschód od Edenu” to przejmująca powieść o miłości i jej braku, stracie, odtrąceniu, odrzuceniu, odkrywaniu siebie, kreowaniu własnego świata. Obyczajowa saga ze świetnymi elementami dreszczowca, kryminału, a także subtelnego moralitetu. Ale przede wszystkim opowieść o walce z wewnętrznymi demonami, którym nie wystarczy raz spojrzeć w twarz, żeby je pokonać. „Nie można zrobić konia wyścigowego ze świni” – zakpi Adam w rozmowie z Samuelem. „Nie. Ale można z nie zrobić bardzo szybką świnię” – odpowie z uśmiechem dziadek Johna Steinbecka. A trzeba Wam wiedzieć, że był to bardzo mądry dziadek.

John Steinbeck, Na wschód od Edenu, przeł. Bronisław Zieliński, wyd. Prószyński i S-ka, Warszawa 2011.

Rafał Niemczyk

* Na motywach powieści „Na wschód od Edenu” powstały dwie produkcje filmowe. W 1955 roku premierę miał pełnometrażowy film w reżyserii Elii Kazana z nominowanym do Oscara Jamesem Deanem w roli Kala. Doskonałą kreację Kate stworzyła Jo Van Fleet, która dostała statuetkę za najlepszą rolę drugoplanową. Nominacjami uhonorowano też reżyserię oraz scenariusz (choć ten spłycono i odarto z subtelności, szczególnie w zakończeniu). W 1981 roku nakręcono 3-odcinkowy serial telewizyjny, a za kamerą stanął znany jako reżyser przygód porucznika Columbo – Harvey Hart. Okazało się to strzałem w dziesiątkę, ponieważ prawie 8-godzinna produkcja pozwoliła na szerszą interpretację dzieła Johna Steinbecka. Jako Kate wystąpiła, znana z popularnego „Dr Quinn”, Jane Seymour. Zarówno aktorka, jak i cały serial zostały uhonorowane Złotymi Globami, spotkał się także z ciepłym przyjęciem krytyki.

Jose Saramago, Podwojenie. Recenzja

Jedyny w swoim rodzaju, niepodwojony Saramago

Saramago był specjalistą w opowiadaniu na nowo starych już i dobrze nam znanych historii. To on nie zawahał się przedstawić czytelnikom swojej własnej wersji Nowego Testamentu („Ewangelia według Jezusa Chrystusa”) czy ponownie przerobić nieco wyświechtany motyw epidemii i ludzkiej walki o przetrwanie („Miasto ślepców”). W jednej ze swoich ostatnich powieści, w „Podwojeniu” z 2002 roku, noblista starym zwyczajem nie szukał nowych rozwiązań. By „ulepić” coś świeżego, sięgnął po pomysły dawno wykorzystane. Tym razem rzecz tyczy się sobowtóra i rozpadu tożsamości związanej z jego spotkaniem, o czym czytaliśmy już choćby u Edgara Allana Poe, Dostojewskiego czy Borgesa.

Bohaterem powieści Saramago jest Tertulian Maksym Alfons, niezdarny nauczyciel historii. To sfrustrowany i niespełniony erudyta (przynajmniej w swoim mniemaniu), który w ramach niezbyt udanej terapii ducha, postanawia obejrzeć płytką komedię, poleconą mu przez kolegę. I w tym momencie jego życie znacznie się komplikuje, bo w odtwórcy roli recepcjonisty w kiepskim filmie odnajduje nikogo innego, jak siebie. Aktor z ekranu jest identyczny – ma taki sam głos, wzrost, posiada również blizny w tych samych miejscach. Zaniepokojony i przestraszony Tertulian postanawia odnaleźć swojego sobowtóra. Po pewnych perypetiach spotkanie dochodzi do skutku, a jego konsekwencje zdeterminują życie całkiem zwyczajnego nauczyciela historii.

Skondensowana fabuła powieści Saramago jest raczej materiałem na opowiadanie niż na powieść. Można by ją streścić w kilka minut sprawnej wypowiedzi, bez spłycania i infantylizowania. Skąd więc ta szersza niż kilkadziesiąt stron objętość? Ano stąd, że Saramago to pisarz, który wyjątkowo lubi sobie pogawędzić. I nie powinno to stanowić zaskoczenia dla stałych jego czytelników, tyle że tutaj autor „Baltazara i Blimundy” pobija sam siebie. W „Podwojeniu” chyba najmocniej wciela się w rolę pompatycznego narratora, który nawet drobne myśli kwieciście obudowuje powłoką długich, wielokrotnie złożonych zdań. Można by powiedzieć, że najzwyczajniej „leje wodę”. Puszcza tym samym oko do swojego czytelnika, napominając „oj, wcale nie będzie tak łatwo” i z uśmiechem na ustach (bo Saramago to mimo wszystko narrator pogodny) kładzie mu kolejne kłody pod nogi. Ciąg słów tworzony przez pisarza jest nie tylko wyzwaniem dla czytelniczej uwagi i koncentracji, ale także swoiście fizycznym doświadczeniem. Łatwo się zgubić w tym gąszczu literek, a trudno wyłuskać z nich sedno.

Powieść Saramago można czytać na dwa sposoby. Z jednej strony może ona stanowić wciągającą intrygę, która wraz z rozwojem fabuły znacznie przyspiesza (to uwaga dla tych, którzy chcieliby odłożyć książkę już po kilku stronach) lub filozoficzną przypowiastkę na temat naszej tożsamości i integralności własnego „ja”. Pojawienie się sobowtóra zakłóca poczucie spokoju i pełni, gdy on sam staje się wrogiem, wręcz potworem, którego należałoby usunąć. Wszak nawet prawa natury przeczą, by coś mogło istnieć jednocześnie w dwóch miejscach i w tym samym czasie. Jeden z naszych bohaterów powinien więc zniknąć, zważywszy oczywiście na porządek narzucony przez wszechświat. Ale czy zniknie? Saramago nie tłumaczy przyczyn zaistnienia tej dziwacznej i niecodziennej sytuacji. Opisuje jedynie jej poważne skutki. Niemalże szaleństwo i obsesję, która dosięga spokojnego, nieco flegmatycznego Tertuliana, zaburzenia psychiczne żony „tego drugiego”, chęć wyeliminowania rywala.

Saramago powie w pewnym momencie, że tylko my jesteśmy w stanie odpowiedzieć sobie na pytanie, kim tak naprawdę jesteśmy. Cały świat może brać nas za kogoś innego, nasze środowisko, otoczenie może zostać oszukane, wystrychnięte na dudka . Tylko my nosimy w sobie prawdę. Jednak co wtedy, gdy zaczynamy mieć co do niej wątpliwości?

Nawet gdy zarzucimy nobliście zbyteczną wirtuozerię słowa, musimy przyznać mu jedno. Jego język jest nadzwyczajnie giętki. To niesamowita sztuka pisać w ten sam sposób, co on i samemu nie zagubić się we własnych słowach. Bo artystycznie szlifowane słowa, jak to widać w „Podwojeniu”, są dla Saramago najważniejszą wartością i mocą. Z nich pisarz konstruuje skomplikowane budowle (mimo że według fabuły wciąż znajdujemy się w zwykłym, „łysym” pokoju), tworzy labirynty, a za pomocą swoich niebywałych umiejętności, potrafi nas zaprowadzić wszędzie tam, gdzie mu się żywnie podoba. Wedle uznania, wedle zachcianki. „Słowa to wszystko, co mamy” – pisze Saramago w „Podwojeniu” – książce, w której słowom oddaje swój hołd.

Jose Saramago, Podwojenie, tłum. Wojciech Charchalis, wyd. Rebis, Poznań 2011.

Dorota Jędrzejewska

Umberto Eco, Wyznania młodego pisarza. Recenzja

W osiemdziesiąt lat dookoła literatury, czyli opowieści obiecującego młodzieniaszka

Każdy wie, że Umberto Eco to pisarz, semiotyk, filozof, mediewista, bibliofil etc. Każdy wie, że stworzył „Imię róży” i „Wahadło Foucaulta”. Każdy wie również, że pomimo olbrzymiego potencjału napisał jedynie sześć powieści (ostatnią – „Cmentarz w Pradze” – w ubiegłym roku). Powstawały one po kilka lat, ponieważ Eco jest zwolennikiem powieści totalnej, w opozycji choćby do Borgesa, którego uwielbia razem z całą jego Biblioteką Babel. Jednak nie każdy wie, iż Umberto Eco w tym roku skończył równe 80 lat, a mimo to wciąż pozostaje pisarzem… młodym. Już Wam tłumaczę dlaczego.

„Tak się składa, że pierwszą powieść, Imię róży, opublikowałem w 1980 roku, co oznacza, że moja kariera pisarska zaczęła się ledwie dwadzieścia osiem lat temu [teraz to już 32 lata, co niczego nie zmienia – przyp. R.N.]. Dlatego uważam siebie za bardzo młodego i wielce obiecującego pisarza (…), który w następnych pięćdziesięciu latach z pewnością wyda wiele następnych” – rozpoczyna Umberto Eco swoje „Wyznania młodego pisarza”.
„Uważam się za zawodowego akademika, a w kategorii pisarzy należę jedynie do amatorów” – rozwiewa zaraz potem wszelkie wątpliwości w tej kwestii. I w tym wyznaniu jest uśmiech Borgesa, który większość wstępów do swoich książek opatrywał znamieniem krytyki swojej własnej, „mizernej” twórczości.

W pierwszym rozdziale Umberto Eco opowiada o początkach swojej powieściowej kariery – zdradza ze szczegółami, jak narodził się pomysł „Imienia róży” i pozostałych książek.
„Zacząłem pisać tę książkę, ponieważ miałem ochotę otruć mnicha czytającego książkę” – to „geneza” słynnej debiutanckiej powieści. „Postanowiłem opowiedzieć historię, zaczynając od wahadła, a kończąc na chłopcu z trąbką na cmentarzu w niedzielny słoneczny poranek” – to z kolei impuls do napisania „Wahadła Foucaulta”. „Mój protagonista musiał się znaleźć na zachód od tej linii i na wschodzie widzieć wyspę, na której był jeszcze poprzedni dzień. Nie mógł być rozbitkiem (…), poza tym nie mógł umieć pływać, tak więc zmuszony był wpatrywać się w wyspę, odległą odeń zarówno w przestrzeni, jak i w czasie” – to filary historii z „Wyspy dnia poprzedniego”, gdzie grube klasztorne mury, biblioteki, ponure ogrody i gotyckie katedry czy muzea zastąpiły „wnikliwie opisane przestrzenie”. Prawda, że proste?
Eco pisze o tym szeroko także w jednym z esejów opublikowanych w „O literaturze” z 2003 roku, który równie mocno polecam.

Na przykładzie swoich wielkich dzieł, włoski semiotyk podsuwa nam wytłumaczenie podwójnego kodowania w powieściach. Wskazuje na funkcje literatury, która poza dostarczaniem zabawy i wysokiej jakości rozrywki, może zarówno inspirować, jak i prowokować Czytelnika, zachęcać do umysłowego wysiłku, próby zmagań z tekstem i sięgania do niego po wielokroć. Takie właśnie są wszystkie powieści Eco, w których poza wartką, intrygującą fabułą, należy doszukiwać się treści głębszych – nawiązań historycznych, filozoficznych, teologicznych, czasami głęboko zakonspirowanej intertekstualności, innym razem ironicznego bata wymierzonego w spiskową teorię dziejów.
„Dlatego uważam, że podwójne kodowanie nie jest żadnym arystokratycznym dziwactwem, lecz sposobem okazywania szacunku dla inteligencji i dobrej woli czytelnika” – podsumowuje pisarz.

W drugiej części zatytułowanej „Autor, tekst i interpretatorzy” Eco szeroko omawia sposoby i znaczenie interpretacji tekstów, odnosi się też do znaczenia intertekstualności w literaturze pięknej. Tłumaczy, że jakkolwiek odbiorca zawsze ma wolną rękę w „prywatnym” rozumieniu dzieła (ponieważ dzieło oddane do rąk odbiorcy przestaje być „własnością” twórcy), tak ta wolność powinna służyć rozsądnemu wyciąganiu wniosków z przesłanek autora – nie zawsze w pełni zgodnych, ale też nie frywolnych.
„Czytelnik nie może dokonać jakiejkolwiek interpretacji, po prostu w zależności od swego widzimisię, lecz musi upewnić się, że dany tekst nie tylko daje jakieś podstawy, lecz także skłania do takiej, a nie innej interpretacji” – wykłada z przekonaniem.
Kontynuując wywód, opisuje sposoby interpretacji tekstu pod kątem kryterium falsyfikacji, wewnętrznej spójności tekstu oraz świadomości samego autora, jako osoby empirycznej, w sprawie ilości/jakości różnorodnych interpretacji, jakie zainspirował jego tekst.

„Kilka uwag na temat postaci fikcyjnych” to rozdział, w którym Eco w swój niepowtarzalny, erudycyjny sposób opowiada o wpływie literackich bohaterów na świat rzeczywisty i vice versa. Przeczytamy o smutku, wzruszeniu i innych emocjach, wywołanych dramatem postaci Anny Kareniny, Scarlett O’Hary czy wpływie „efektu Wertera”. Na przykładzie nieśmiertelnej Anny Kareniny Tołstoja dowiemy się, dlaczego jej los jest bardziej pewny niż samobójstwo Hitlera (twierdzenia fikcyjne vs twierdzenia historyczne). Poznamy funkcję epistemologiczną i ontologiczną twierdzeń fikcyjnych oraz fluktuujące indywidua we fluktuujących partyturach (czyli jak w odniesieniu do zjawisk lub procesów zmieniają one swoje cechy w czasie).

Celowo nagromadziłem te pojęcia, żeby w poniższym zdaniu wyjaśnić, że „Wyznania młodego pisarza” (podobnie jak większość eseistyki lub naukowych książek Eco) czyta się naprawdę bardzo swobodnie. Umberto Eco jest doktorem honoris causa i „ciężkim” umysłem, ale potrafi opowiadać jak mało kto – nawet operując trudnymi pojęciami. Eco bawi, ironizuje, podkpiwa, czerpie radość z opowiadania i dzielenia się swoją wiedzą. Zarzuca mu się czasem pychę i nadmierną pewność siebie, jako jego słabości.
Napomknę tylko o sprawie tłumaczki Jeleny Kostiukowicz, która przełożyła „Imię róży” na język rosyjski i napisała na temat powieści wyczerpujący esej. Eco chwali Kostiukowicz za ciężką pracę, by momentalnie zganić za wnioski Rosjanki, te niebędące po jego myśli. Wyciąga garściami argumenty przekonujące o tym, że tłumaczka się w pewnych sprawach pomyliła. Trzeba przy tym wspomnieć, że świetną pracę wykonał polski tłumacz – Jerzy Korpanty – który w krótkich przypisach wskazuje momenty, kiedy to myli się… sam Umberto Eco (jak choćby szczegóły w opisie dziobaka tudzież transkrypcji cyrylicy). Czyta się to wybornie, a wytknięcie drobnej nieuwagi samemu pisarzowi jeszcze bardziej zbliża go do czytelnika.

„Wyznania młodego pisarza” kończą listy (jako struktura danych, a nie forma pisemnej korespondencji) Umberto Eco, oddające jego miłość do literatury, książek, wiedzy czy katalogowania. Dla wielbicieli włoskiego twórcy to pozycja obowiązkowa, ale każdy bez wyjątku uszczknie tu coś dla siebie. Bo obiecujący pisarz, młodzieniaszek Eco mówi nam rzeczy ważne i ciekawe, zagłębiony w fotelu jednej ze swoich wspaniałych bibliotek.

Umberto Eco, Wyznania młodego pisarza, przeł. Jerzy Korpanty, Świat Książki Grupa Wydawnicza Weltbild, Warszawa 2011.

Rafał Niemczyk

Gabriel Garcia Marquez, Nie wygłoszę tu mowy. Recenzja.

„Wymyślający bajki” o rzeczywistości, Cortazarze i książce w plecaku

Tytułowe „Nie wygłoszę tu mowy” padło z ust Gabriela Garcii Marqueza w liceum w Zipaquira, podczas pożegnania kolegów ze starszego rocznika. Przyszły pisarz miał wtedy niespełna siedemnaście lat. Jednak w przyszłości jako wpływowy artysta, pisarz-noblista, pacyfista i człowiek mocno zaangażowany w sprawy społeczne – musiał ostatecznie wygłaszać te nieszczęsne mowy. Ale kiedy już to czynił, odznaczały się one (podobnie jak jego dzieła literackie) wyjątkową starannością, perfekcją słowną, wyrazistym przekazem, nierzadko też poczuciem humoru, z którego wszak Marquez słynął – uwielbiał wtrącać anegdoty zawsze, gdy była po temu okazja.

„Nie wygłoszę tu mowy” to nie tylko zbiór najważniejszych publicznych wystąpień kolumbijskiego pisarza: przemówień, laudacji, dyskursów czy polemik. To także skrócona podróż przez życie pisarza, rozmowy o jazzie z Cortazarem i Fuentesem prowadzone w pociągu z Paryża do Pragi, rozprawa o przyjaźni podczas 70. urodzin Alvaro Mutisa czy wyjaśnienia złożone nam, czytelnikom, w sprawie trzydziestu dwóch przegranych rewolucji pułkownika Aureliano Buendii.

Garcia Marquez, jak każdy starzejący się pisarz, zdradza sekrety początków artystycznej kariery. Debiutanckie opowiadanie wysłane do bogockiego dodatku literackiego „El Espectador”, gdzie szefem był wtedy Eduardo Zalamea Borda, było z założenia młodzieńczym buntem przeciwko stwierdzeniu tego ostatniego, że „nowe pokolenia pisarzy niczego nie wnoszą, że nigdzie nie widać nowych powieści ani opowiadań”.

Ten bunt odcisnął się w postawie Marqueza już na całe życie, znajdując swe ujście choćby w 1986 roku w Meksyku, kiedy na II Spotkaniu Grupy Sześciu z pozorną naiwnością przeliczał koszty produkcji amerykańskich bombowców B-1B, rakiet MX rozmieszczonych w Zachodniej Europie i radzieckich łodzi podwodnych Tajfun na koszty realizacji programu pomocy najbiedniejszym dzieciom na świecie, problemu żywności i analfabetyzmu. Nawoływał wtedy do działań antywojennych i bezwzględnego pokoju. „Wyścig zbrojeń podąża w kierunku przeciwnym do inteligencji” – przekonywał. Stawiając w swoich powieściach pytania o naturę władzy, powiedział kiedyś do żołnierzy: „Wierzę, że życie każdego z nas byłoby lepsze, gdyby każdy z Was nosił w plecaku książkę.”

Zdeklarowany obrońca praw człowieka o sercu Don Kichota, któremu wytykano, że wygłasza swoje orędzia na Kubie w towarzystwie Fidela Castro. Właśnie w Hawanie sfinalizowano projekt Fundacji Nowego Kina Latynoamerykańskiego, której Marquez był przewodniczącym (filmowy dryg odziedziczył po ojcu Rodrigo Marquez, który został reżyserem; zaczynał od kina niezależnego, pracował też przy kilku znanych serialach).

Nad „Sto lat samotności” Marquez dumał dziewiętnaście lat. Zwierzając się z literatury „od strony kuchni”, przyznaje, że najbardziej intrygująca jest dla niego koncepcja powieści lub opowiadania, moment inspiracji, złapania pomysłu, początek, a później stopniowe „wygładzanie”. Samo pisanie to już „zajęcie mniej interesujące”.
„Zawód pisarza jest być może jedynym, który wykonuje się coraz trudniej w miarę jego praktykowania” – wywodził w 1970 roku, trzy lata po premierze najsłynniejszej powieści.
Był zagorzałym orędownik kultury w ogóle, a kultury Ameryki Łacińskiej w szczególe – jako zwolennik integracji politycznej, gospodarczej i kulturowej swojego kontynentu, starał się bronić świadomości narodowej, etnicznej i terytorialnej.
„Kultura jest siłą spajającą twórczość: społecznym wykorzystaniem ludzkiej inteligencji” – oświadczał, wiele lat później krytykując „nowoczesne” systemy kształcenia dziennikarzy, brak twórczego rozwoju, ciekawości świata, pociągu do wiedzy, samodzielnego myślenia i wyciągania wniosków. Niedługo potem postulował ograniczenie albo nawet zniesienie uciążliwych zasad, pragnąc by język hiszpański „swobodnie wszedł w XXI wiek”.

Wspaniale agitował Marquez na rzecz Ameryki Łacińskiej podczas ceremonii wręczenia literackiej Nagrody Nobla w 1982 roku. Opowiadając o jej „samotności”, przyznał, że to jej niezwykła rzeczywistość, a nie literackie wyobrażenie, zwróciła tak naprawdę uwagę Szwedzkiej Akademii Literatury.
„Rzeczywistość ta nie jest z papieru, lecz żyje z nami (…) Poeci i żebracy, wojownicy i złoczyńcy, my wszyscy – wytwory tej rozbuchanej rzeczywistości – nie musielibyśmy nadużywać wyobraźni, bo największym wyzwaniem był dla nas brak konwencjonalnych środków, niezbędnych, by uwiarygodnić nasze życie. To właśnie jest, drodzy przyjaciele, sedno naszej samotności.”
Jednocześnie przywoływał słowa swojego mistrza, Williama Faulknera, który w 1949 roku wypowiedział w tym samym miejscu słynne „I decline to accept the end of man” („Nie przyjmuję do wiadomości końca człowieka”).

„Nie wygłoszę tu mowy” to dla miłośników Gabriela Garcii Marqueza świetne uzupełnienie biografii i twórczości pisarza, którą znamy mniej lub więcej z jego dzieł. To nie autobiografia, ale obraz pisarza wyłaniający się z jego słów – nie tych z książkowych rozdziałów, obejmujących jednak to samo spectrum. Bo Marquezowe światy literackie są tożsame z tym, co za oknem, a zapiski na marginesie powieści mogą być istotne nie bardziej, niż list małego dziecka do Świętego Mikołaja. „Wymyślający bajki” ma tego pełną świadomość.

Gabriel Garcia Marquez, Nie wygłoszę tu mowy, przeł. Weronika Ignas-Madej, wyd. MUZA SA, Warszawa 2011.

Rafał Niemczyk

Elif Safak, Czarne mleko. Recenzja.

Wspomnienia Kobiety – Sito

Wśród wielu „kobiecych” czytelniczek książka Safak mogłaby wydać się oburzająca. Bo jakże to – kobieta, która nie chce mieć dzieci i jawnie się do tego przyznaje? Matka, która odważnie i bez skrupułów opowiada o bólu, który towarzyszy początkującemu macierzyństwu? Pisarka, która w swoich książkach nie mówi o tym, co macierzyństwo daje, ale co odbiera? Echa oburzenia jednak nie słychać. Niesłuszne zaszufladkowanie Safak jako wyrodnej matki mogłoby się bowiem wydarzyć tylko pod jednym warunkiem. Gdyby nie była ona tak ciepłą i przyjazną pisarką, jaką okazuje się być w „Czarnym mleku”.

Książka ta porusza przede wszystkim dwa tematy: macierzyństwo i pisanie – oba potraktowane sprawiedliwie, bo po równo. Jest historią autobiograficzną, w której Safak opisuje autentyczną przemianę samej siebie – od zdeklarowanej, feminizującej samotniczki, poprzez kochającą żonę, aż po matkę dwójki dzieci. To niezwykła metamorfoza, szczególnie, że dokonała się w pisarce dość późno, bo wieku 35 lat. Nie obyło się bez turbulencji i siniaków.

Safak tuż po urodzeniu dziecka musi się zmierzyć z ciężką depresją poporodową, która wyłącza ją z życia na niemalże rok.Odbiera jej też umiejętność pisania. Uczucie nieprzystosowania i bezradności nieoczekiwanie i z wielką mocą dopada pisarkę, by sprawić, że ta utraci całkowity kontakt z miejscem i z czasem. Będzie cierpiała psychiczne katusze, zamartwiając się, dręcząc do upadłego, robiąc samej sobie krzywdę. Szczęśliwie jakiś czas potem napisze: „Depresja może się okazać wielką szansą daną nam przez życie. Dzięki niej możemy stawić czoło problemom, które, choć niezwykle istotne dla naszych serc, zostały odsunięte na bok, czy to z powodu pośpiechu, czy ignorancji”.

Większość osobistych zwierzeń autorki skupia się jednak na tym, co było „przed dzieckiem”, nie po. Safak, zanim pozna przyszłego męża, zawzięcie i z uporem maniaka broni swojej niezależności. To pisanie jest  jej celem, namiętnością, radością, rodziną i życiem. Wciąż w podróży, wciąż na walizkach, nie potrafiąc zagrzać nigdzie miejsca na dłużej, wygłasza deklaracje typu: „Zmiana i zmienność to alfabet życia. Ślubowanie miłości do grobowej deski to fantazja, która pozostaje w sprzeczności z istotą egzystencji.” Po jakimś czasie sama oświadczy się swojemu partnerowi.

Osobiste perypetie Safak stanowią jednak tylko część „Czarnego mleka”. W obszernych partiach książki autorka z polotem prowadzi niezależny od wydarzeń fabularnych wywód o znanych pisarkach, mierzących się z problemem swojej roli w społeczeństwie, decydujących się na macierzyństwo lub świadomie z niego rezygnujących, kobiet będących jednocześnie gospodyniami, żonami (czasem sławnych mężów), matkami (z różnym skutkiem) i artystkami. Pisarka rekonstruuje fascynujące biografie, by samej sobie odpowiedzieć na dręczące  pytanie: czy można pogodzić egoistyczną na swój sposób pasję pisania z wymagającą wiele poświęcenia rolą matki i pani domu? W jej opowieści głos zabierają między innymi: Sonia Tołstoj, Sylvia Plath, Carson McCullers, Zelda Fizgerald, Doris Lessing, Louisy May Alcott i wiele innych. W tych życiorysach w pigułce Safak udowadnia swój pierwszorzędny talent do snucia opowieści. Jej język  jest „miękki”, przyjazny, bardzo staranny. Nie znajdziemy tu dłużyzn ani zbędnych zdań.

W pewnym momencie „Czarne mleko” staje się też traktatem na temat społecznej roli kobiety. Głos i poglądy pisarki zderzają się z autentycznymi historiami artystek wielu pokoleń oraz ze scenariuszem, który autorce napisało życie – zupełnie przecież niespodziewanym i zaskakującym. Przyjdzie więc czas na weryfikację poglądów i naukę pokory. Mimo to postawione przez Safak pytania, dotyczące ładunku kulturowego, którym zostają obarczone kobiety, są istotnym głosem w sprawie pojmowania tak zwanej „kobiecości”. Ile z niej to czysta biologia, a ile nauka wyniesiona z lekcji socjologii? Ile z tego co robimy, wynika z własnej potrzeby serca, a ile z presji społecznej? Czy kobieta, która nie jest matką, jest gorszą wersją kobiety?

Safak nie odpowiada na te pytania – nie zna na nie odpowiedzi, choć kiedyś (przed małżeństwem) była przekonana o swojej jedynej słusznej racji. Obecnie wychodzi z założenia, że w każdej z nas zderza się ze sobą cały ogrom głosów, sprzecznych opinii i pragnień. Trudno odgadnąć, który jest bardziej odpowiedni, najwłaściwszy na daną chwilę. Nie ma uniwersalnego klucza, jednoznacznego systemu postępowania. Głosy huczące w głowie pisarka ujmuje w samej treści książki za pomocą dialogów między tzw. „miniaturowymi kobietami”, wewnętrznym haremem, na który składa się jej osobowość. Niestety ich rozmowy stanowią najsłabszy punkt tej opowieści, bo mimo że prowadzą do słusznych wniosków, swoją formą infantylizują całą opowieść.

Ostatecznie Safak odnajdzie pokój duszy, a wewnętrzne głosy zaczną w niej współbrzmieć. Na szczęście nie zamieni się w „Kobietę-Sito”, która poświęca własne marzenia do tego stopnia, aż „świat zaczyna wyciekać przez dziury w jej życiu”. Co ciekawe, jak na opowieść o depresji, morał z tej książki płynie nad wyraz budujący. Każdy z nas ma w swoich rękach ogromną moc – mówi Safak. Dróg do osiągnięcia spełnienia jest multum, nie ma rozwiązań ostatecznych i jednoznacznych prawd. Mamy prawo się mylić. Możemy się też potykać i lądować twarzą przy ziemi. To nieważne. Istotne jest to, że jesteśmy w stanie się podnieść. A po upadku, zawsze będziemy mądrzejsi.

Elif Safak, Czarne mleko, tłum. Natalia Wiśniewska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

Dorota Jędrzejewska

Andrzej Stasiuk, Opowieści galicyjskie. Recenzja.

Pocztówki ze świata poza czasem  

Rok 1989 był to dziwny rok, w którym rozmaite znaki na niebie i na ziemi zwiastowały jakoweś klęski i nadzwyczajne zdarzenia. Likwidacja miejscowego PGR-u i nadejście „chaosu kapitalizmu” było dla pospolitych mieszkańców okolic Beskidu Niskiego nie tylko końcem pewnej ery, ale początkiem czasów, których nie byli w stanie ogarnąć, których nie potrafili do końca zrozumieć, odnaleźć się w nich i zaakceptować nowego ładu. Takie tło, zaraz po upadku komunizmu i na początku transformacji ustrojowej, maluje Andrzej Stasiuk w „Opowieściach galicyjskich”.

Józek pije, czasem ciężko pracuje, a w trakcie picia dużo opowiada – jak prawie każdy chłop. Opowiada to za mało powiedziane; jest niemalże opowieścią samą w sobie, człowiekiem-opowieścią. „Józek zasiada i po jednej setce całkowicie zamienia się w mowę, która działa na świat, na całą rzeczywistość (…) Następstwo zdarzeń znika, znikają przyczyny i skutki i znika grzech razem z historią. Wszystko dzieje się jednocześnie, zaczyna przed czasem i dobiega końca nim się zacznie.”
Takie są „Opowieści galicyjskie”, gdzie prości ludzie doświadczają miłości, biedy, pijackich sentymentów, kaprysów przyrody, prozy życia, która wyprawę pekaesem do większego miasta oznacza naszywką odświętnego wydarzenia. Choć nowe czasy przynoszą okruchy świata zza grubej kurtyny, nie tak prosto ulepić z nich chleb. A przecież coś trzeba jeść, „trzeba żyć”, jak powie Lewandowski, wracając z wymiany kaset video gatunku ponad podziałami.

Jest tutaj Janek pracujący przy wyrębie lasu, retortach, spalinowych piłach, ciągnikach. Pachnie żywicą, dymem, węglem drzewnym i potem. Jego życie to robota w lesie, wypłata, knajpa, na chwilę dom – i tak w kółko. Jest temperamentny, krnąbrny Kościejny o „zatartym przez czas obliczu”, który nie może żyć bez pracy i świniobicia, a którego nie chce „zauważyć” własna żona. Jest Wasylczuk, który Kościejnego żonie „pomaga” w czasie nieobecności męża. Jest Rudy Sierżant, od prawie trzech dekad typowy wiejski milicjant/policjant o ciepłym sercu. Jest prawie stuletnia babcia, w chałupę której strzelił piorun, a mąż utopił się po pijaku w potoku. Jest lokalna femme fatale – Maryśka. Jest Edek-emigrant – dorobkiewicz w błyszczących kolorowych strojach, adidasach i koszulach z palmami. Jest czuwający nad zagubionymi duszami ksiądz. Jest knajpa. Jest Cergowa – „czarna skarbonka”, do której podczas pięknych zachodów wpada krążek słońca. Jest posterunek, kościół i chałupy. Jest w końcu mistyczne Miejsce – stara cerkiew rozebrana i wywieziona z lasu jako eksponat muzealny.

Stasiuk ani nie obwinia tych ludzi, ani ich nie usprawiedliwia, może czasami nieco im współczuje. Ludziom, których pozostawiono samym sobie. Pisarz wsłuchuje się w to, co dźwięczy w środku samotnego człowieka. „Nie próbuję sprzedawać żadnej mądrości – powiedział w jednym z wywiadów. – Bo wiem, że mądrość jest wartością przypadkową. Jak się napniesz na mądrość, to ni chuja nic ci nie wyjdzie”. Więc Stasiuk ani nie moralizuje, ani nie uczy. Reporterski styl narratora z zewnątrz miesza się w książce z prozą poetycką na granicy realizmu magicznego. Stasiuk opisuje imponderabilia czasu i przyrody obrazowo, poetycko, ale z wyczuciem, jakby mówił jej językiem. Opisuje przecież miejsce, z którym związał swoje życie.

„Chmury nad Żłobiskami dalej kreśliły swoje zawijasy. Chwilami ich krawędzie przypominały ogniste trzaśnięcia z bicza. Ale czasem, zwłaszcza o zachodzie, gdy słońce zapada już za horyzont i światło zgarnia z ziemi wszystkie domy, drzewa, martwe pegeery, dawne więzienia, przechodniów i pijaków, krowy, motocyklistów i żółty pekaes z Dukli, gdy ukośne promienie porywają jak magnes wszystkie widzialne rzeczy – wtedy chmury są lustrem świata i można w nich zobaczyć wszystko jak na wielkim ekranie, jako na ziemi, tak i w niebie, lecz trwa to tylko mgnienie, bo czas ma barwę szarą i postać ptaka o przejrzystym ciele: jedno muśnięcie skrzydeł i zaczyna się zmierzch.”

„Opowieści”, mimo że nie zawsze chronologiczne, często enigmatyczne i zaledwie muśnięte, są płynne, mają swoje przyczyny i skutki, nie zawsze widoczne gołym okiem, nie zawsze wyczuwalne. Autor uzmysławia nam fakt, że prości ludzie mogą stworzyć świat magiczny. Świat melancholijny, smutny, pijany, w jakiś sposób cyklicznie przewidywalny i z pokutującym duchem mordercy błąkającym się w poszukiwaniu rozgrzeszenia, ale magiczny. Stasiuk nie podaje na tacy passepartout do tego świata, ponieważ on nigdy do końca nie będzie należał do nas – ludzi z zewnątrz.

Andrzej Stasiuk, Opowieści galicyjskie, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2008.

Rafał Niemczyk

* Na podstawie „Opowieści galicyjskich” w 2008 roku powstała udana adaptacja filmowa pt. „Wino truskawkowe” w reżyserii Dariusza Jabłońskiego. Film opiera się na rozbudowanym wątku miłosnym, ale wizja reżysera została w pełni zaakceptowana przez Andrzeja Stasiuka. Muzykę napisał Michał Lorenc, który tradycyjnie okazał się niezawodny, tworząc melancholijną, ale pełną folkloru i pasji ścieżkę dźwiękową. Polsko-słowacka produkcja była w 2009 roku nominowana do nagrody Złotej Kaczki za najlepszy film sezonu.