Thomas Bernhard, Partyjka.

Krótka rozprawa między Doktorem, Furmanem i samobójcą Sillerem
(między innymi)

„Partyjka” to forma rozmiarem niewielka, można powiedzieć miniatura powieści lub okazalsze opowiadanie, liczy bowiem nieco ponad 80 stronic niewielkiego formatu. Rzecz napisana jest w przeważającej mierze w formie listu, czyli monologu wewnętrznego. Jest to, pozornie, studium szaleństwa Doktora – głównego bohatera i zarazem narratora – obłędu tym dotkliwszego, że w pełni uświadomionego. Lecz sedno tym razem nie tkwi w rozmiarze ani też w treści. Piękno tej książki polega na kompletności opowieści. Tak, kompletności! Mimo krótkiej formy, „aberracji umysłowej” narratora i oziębłości świata, który opisuje. Obłęd Doktora i realizm scenerii jest tylko pretekstem, kamuflażem dla egzystencjalizmu, bo ten ostatni – wydaje się – jest tu tematem najważniejszym. Alienacja, „chroniczno-podchroniczny” indywidualizm, wycofanie, silny lęk przed śmiercią, beznadzieja i pesymizm w sprawie poszukiwania jakiegokolwiek sensu życia – to diagnoza rzeczywistości. Brzmi paskudnie i patetycznie. Dlatego trzeba ust szaleńca, aby uwiarygodnić takie realia. Tym bardziej, że – zdaniem autora „Wycinki” – jedyną receptą na taki stan jest izolacja; ocalenie godności osobistej przez samotność, zamknięcie się w świecie tak małym, jak to tylko możliwe i trwanie w melancholijnej konstatacji, czyli rozważanie potencji przy równoczesnej pewności, że ostatecznie nigdy nie zostanie zrealizowana.

Ruiny żagańskiej papierni nad rzeką Czerną – powiadają, że to miejsce wisielców (fot. militarni.pl)

Bernhard szkicuje rudymenty scenerii, ale robi to tak wprawnie, że powstaje osobny świat, bardzo obrazowy i malowniczy – dodajmy. Doktor mieszka w baraku, jest to pustelnia, pewnego rodzaju miejsce dobrowolnego odosobnienia. Niedaleko jest zmurszały świerk, dalej żwirowisko w lesie, w którym powiesił się samobójca Siller; jest jeszcze oberża „Mściciel” – miejsce, gdzie można w środę grać w karty. Na całkowitych antypodach jest papiernia, rzeka Traun dla topielców i to już w zasadzie cały wszechświat. Istnieje świadomość czegoś innego, jest ona jednak tylko wspominana i to niezbyt dobrze, jak w przypadku sanatorium: „…i wiadomo, że cmentarze w uzdrowiskach są największe. Leżą tam sami tacy, którzy z daleka przybyli do uzdrowiska, by poprawić swój stan zdrowia”. Mało? Mogłoby się wydawać, że tak, ale tu wystarcza. Autor bowiem nie ma pretensji, aby opisać cały świat, interesuje go wyłącznie rzeczywistość Doktora, który żyje w świecie robotników fabryki papieru, nauczyciela i Furmana. Mantra: zmurszały świerk, żwirowisko, a w środę partyjka kart jest alfą i omegą tego świata. To raczej rzeczywistość permanentnie niespełnionej potencji niż powszechna historia szaleństwa.

 „…choroba umysłowa, którą muszę określić jako zdecydowane przeciwieństwo tępoty”

Jest to realizm, jeśli można tak powiedzieć, dramatyczny, bo z pewnością bliżej mu do teatru niż powieści. Kontury rzeczywistości służą tylko wzmocnieniu ekspresji kwestii wypowiadanych słowami Doktora i jako takie całkowicie są podporządkowane charakterowi aktora; są oszczędne, a nawet ubogie, choć pedantyczne, wyraźne i dokładne, co nie przeszkadza tkwić im w przesadzie. W ten sposób Bernhard staje się pisarzem właściwości, pisarzem substancjalnym, a wspomniany wyżej realizm otwiera bramę irracjonalności marzeń. Tak zdefiniowany realizm dramatyczny daje czytelnikowi skąpą fabułę i bardzo obrazowe sceny, postaci. Wobec tego konstatacja rzeczywistości, choć ubrana w konkrety, rozmywa się w syntetycznej refleksji, gdyż oszczędza się szczegóły, hołubiąc priorytety.

„Grający w karty” – obraz olejny Paula Cézanne’a z lat 1893-1896 nawiązujący do scen chłopskich braci Le Nain [ciekawostka: cena obrazu osiągnęła w 2012 r. 250 mln dolarów, co czyni go najdroższym płótnem świata]

Minimalizm fabuły jest tu potrzebny dla analizy sytuacji jednostki, zbadania owego aberracyjnego indywidualizmu. Przeraża szczerość, prawdziwość oraz pozorna spójność i logika monologu Doktora; przeraża jak życie, które przecież nie posiada sensu, przynajmniej to życie świadome, przemyślane i pełne. Kategoria obłędu jest zarazem realna, jak i metaforyczna; opisuje stan faktyczny, jednocześnie dając sprytną odpowiedź dla zagubienia. Lecz czy jest to droga właściwa? Chyba nie, bo jak pisze Bernhard: „Ciągłe stawianie pytań oznacza ciągły obłęd”. Są jednak ludzie, którzy przestać pytać nie umieją. Taki jest Doktor i – zdaje się – pisarz, który go do życia powołał. Być może jest to droga donikąd, lecz wielce prawdopodobna, ponadto dla pewnych osób jedyna. Uniwersum nie jest znaczące, gdyż go nie ma: „Otoczenie jednak milczy, to jest istotą otoczenia…”. Mimo to „Partyjka” dotyczy zagadnienia ogólnoludzkiego, sięga bowiem abstrakcji życia, które w swych zasadniczych przejawach ostatecznie wszędzie bywa takie same.

To, co napisałem wyżej, jest tylko pewnym zarysem, bo „Partyjka” daje więcej. Ma prostą i klarowną kompozycję, lecz często nie dopowiada lub szaleństwem tropy zakrywa. Można analizować sensy inne, interpretować postać Furmana, odgadywać związki i przyczyny, lecz tu napisać należy o najważniejszych problemach, resztę pozostawiając czytelniczej uwadze.

Thomas Bernhard jeszcze przed literackim debiutem
(fot. Helmut Baar, 1957)

Wreszcie najlepsza – przynajmniej dla mnie – rzecz w omawianej książce: język. Niesłychany wręcz rytm zdań, magia powtórzeń, ekwilibrystyka interpunkcji, podprogowe komunikaty, a to wszystko bardzo schludne, pedantyczne i poprawne. Mieszanka nieprawdopodobna, trzeba przyznać, lecz równie zaskakująco pyszna. Bernhard pisze logicznie i treściwie, czyli z sensem, a jednak i treść, i sens pozostawia w planie drugim, sedno zawierając w rytmie.

To zabawa słowem, ale również sztuka, dlatego że aby tego dokonać, trzeba wirtuozerii pióra i synchronizacji procesu myślowego z odczuciami. W efekcie otrzymujemy w wymiarze pierwszym – najbardziej oczywistym, choć nie najważniejszym – wiarygodną i solidną opowieść, uzasadnioną osobą i charakterem głównego bohatera, a w aspekcie drugim – subtelniejszym, trudniejszym dla recepcji, lecz bardziej istotnym – podświadomy komunikat uczuć, klimatem bliższy poezji niż mowie niewiązanej. Trudno to wytłumaczyć, jeszcze pewnie trudniej zrozumieć, wypada więc książkę przeczytać, bo to sprawa empatii, nie intelektu. Zaskakujący to wniosek, biorąc pod uwagę precyzję i pedantyzm warsztatu Bernharda, jednak chyba najbliższy prawdzie…

Thomas Bernhard, Partyjka, przeł. Gabriela Mycielska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.

Dominik Śniadek

Michaił Bułhakow, Mistrz i Małgorzata. Po latach.

Blaski i cienie Mistrza

Ciekawostką ubiegłorocznego wydania „Mistrza i Małgorzaty” Michaiła Bułhakowa jest przekreślenie w druku fragmentów, w które ingerowała cenzura przy premierowej publikacji w latach 1966-67, a także dołączone do książki notatki z dziennika Jeleny Bułhakowej, trzeciej żony pisarza, zatytułowane „Ostatnie dni mistrza”. Opisują one ostatnie dni życia Bułhakowa, jego pogłębiającą się chorobę przechodzącą w ponurą depresję, wywołaną w znacznym stopniu złym przyjęciem sztuki o Stalinie, którą mistrz kończył z zapałem i nadzieją. Za oknem rządzi wszechogarniający mróz, a w powietrzu wiszą niespełnione marzenia o wyjeździe na słoneczne południe Europy. W moskiewskim światku literackim krążyło wówczas powiedzenie, że pierwsza żona pochodzi od Boga, druga od ludzi, a trzecia? Trzecią przynosi diabeł.

Bułhakow miał świadomość nadchodzącej śmierci. Ojciec artysty umarł na zdiagnozowaną nerczycę; cierpiąc na tę samą chorobę, więc Bułhakow nie pozostawiał sobie wielkich nadziei na wyzdrowienie. Wiedział, że przed odejściem musi wypełnić literacką misję: ukończyć „Mistrza i Małgorzatę” i dokonać w swoim opus magnum ostatecznych poprawek, aby żaden cień nie kładł się na doskonałość dzieła. Choć pierwsze rozdziały „Mistrza…” – które miały wówczas funkcjonować jako cała opowieść – powstały już w roku 1928, Bułhakow do końca swych dni dopracowywał dzieło. Ostatnie zmiany wprowadzał jeszcze w lutym 1940 roku, na miesiąc przed śmiercią. To wtedy skończył rozdział ostatni zatytułowany „Przebaczenie i wiekuista przystań”. Przez cały czas wiernie asystowała mu żona. Ta, którą ponoć mistrzowi sprowadził sam diabeł, być może nawet noszący maskę Wolanda.

Gustaw Holoubek (Woland), Anna Dymna (Małgorzata) i Janusz Michałowski (Korowiow-Fagot) w polskiej ekranizacji „Mistrza i Małgorzaty” z 1988 roku; czteroodcinkowy serial wyreżyserowali Maria Kuziemko i Maciej Wojtyszko (fot. archiwum TVP)

Paradoks sytuacji przedstawia się tak: mistrz (Bułhakow) kończy powieść swojego życia („Mistrza…”), która na jednym z poziomów (bo poziomów „Mistrz…” ma oczywiście kilka) w sugestywny i oryginalny sposób obnaża absurdy i bezduszność komunistycznych struktur. Mistrz, kończąc „Mistrza…”, pogrąża się w chorobie wywołanej pośrednio gniewem przywódcy ZSRR, któremu nie podoba się sztuka pt. „Batumi” (napisana przez Bułhakowa na 60. urodziny Stalina)… gloryfikująca postać dyktatora.

„Mistrz i Małgorzata” w Teatrze Groteska (fot. Anna Kaczmarz)

O odbiorze dramatu „Batumi” przez władze sowieckie Wasilij Sachnowski, ówczesny reżyser MCHAT, mówił tak (cyt. za: „Ostatnie dni mistrza”):

Sztuka otrzymała na samej górze (to znaczy w KC) skrajnie negatywną ocenę. Nie wolno kogoś takiego jak J. Stalin opisywać jako romantycznego bohatera, nie wolno go umieszczać w wymyślonych sytuacjach i wkładać w jego usta zmyślonych słów. Sztuki nie wolno wystawiać ani publikować.

I po drugie – na samej górze uznali napisanie sztuki za podjętą przez Bułhakowa próbę przerzucenia mostu, by zmienić stosunek do siebie.

Kadr z komiksu „Mistrz i Małgorzata” wydanego w Polsce przez Timof i cisi wspólnicy (2011, oryg. 2005)

Czy „Batumi” faktycznie było „próbą przerzucenia mostu” przez zmęczonego pisarza, który zdawał sobie sprawę, że w Związku Sowieckim nie ma już przyszłości? Satyryczne opowiadania („Diaboliada”, „Fatalne jaja”, „Psie serce”) czy wcześniejsze dramaty jednoznacznie określały stanowisko Bułhakowa do radzieckiego aparatu państwowego. Z drugiej strony na horyzoncie majaczyła mu zapewne wizja „Mistrza i Małgorzaty” jako utworu odrzuconego, zdewastowanego przez cenzurę, może nawet w całości lub częściowo zapomnianego.

A w „Mistrzu i Małgorzacie” jak nigdzie wyczuwalna jest tęsknota za wolnością, której żadne magiczne elementy nie są w stanie ukryć (ba!, nawet na przekór pisarzowi, a może za jego aprobatą, momentami wymykają się spod kontroli). Tu przywary moskiewskiego społeczeństwa pędzone są szatańskim pejczem (wio!), korupcja kwitnie pod każdą strzechą, a za represje i znikanie bez wieści ludzi odpowiedzialny jest diabeł we własnej osobie. Jest wreszcie „Mistrz…” dziełem o istocie aktu tworzenia, tańcem ze sztuką i grzechem (bal ponad bale – scena kultowa!) – całkowitym wewnętrznym odbiciem w diamencie szlifowanym wiele lat i wielkim kosztem.

Rzecz o postaciach – charyzmatycznych demonach, zagubionych niewiastach, godnych pożałowania draniach i innych zjawach – jest zbędna. Pisanie kolejny raz o narracyjnym kunszcie, o wielości narracyjnych technik, o języku, który nie będąc wcale wymyślnym, ale plastycznym i, co najważniejsze, elastycznym, u Bułhakowa pełni jednocześnie rolę wiodącą i wtórną, bo w zależności od gramatury epizodu mistrz dozuje środki odpowiednio, niczym doświadczony neurochirurg – wszystko to jest niepotrzebne. Mistrzowi już nic nie potrzeba, Małgorzacie również.

Michaił Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, tłum. Irena Lewandowska i Witold Dąbrowski, AGORA SA, Warszawa 2012.

Rafał Niemczyk

Shaun Tan, Opowieści z najdalszych przedmieść. Recenzja.

Pamięć jest ważna

„Opowieści z najdalszych przedmieść” Australijczyka Shauna Tana to książka, w którą się wpada. Od pierwszej strony, właściwie od wklejki, gdzie autor narysował wiele różnorakich, małych ilustracji. Na pierwszy rzut oka wyglądają one jak wyjęte ze szkicownika, takie bez ładu i składu umieszczone rysuneczki, które być może rysownicy robią z nudów lub dla zabicia czasu. Jednakże w wykonaniu Tana jest w nich coś więcej, są subtelne i miejscami absurdalne. Ogląda się je z ciekawością. Po sczytaniu przedniej wklejki, niezwłocznie przewróciłem na tylną, aby sprawdzić, czy tam też są. Są. Chciałem od razu także je przeczytać, już zacząłem, ale się powstrzymałem. Wróciłem do pierwszych, rozbiegowych stron, bo i one są wspaniale zaprojektowane.

Żeby nie było niejasności, należy wyraźnie podkreślić, że publikacja Kultury Gniewu nie jest komiksem, co dla wielu czytelników będzie wielkim zaskoczeniem. Chociaż nie jest to również tylko i wyłącznie zbiór opowiadań opatrzony pięknymi oraz trafnymi ilustracjami. W wypadku tej książki mamy do czynienia z concept albumem. Strona wizualna książki, edytorska, redakcyjna i narracyjna zostały spięte razem. Wszystkie elementy składowe zostały zaprojektowane, wymyślone/obmyślone przez autora, nic w niej nie jest przypadkowe. Czytelnik chwali/zachwyca się każdym z elementów, a nie tylko treścią lub ilustracjami. „Opowieści z najdalszych przedmieść” są pięknie przemyślanym, zaprojektowanym przedmiotem. W tym miejscu należy zaakcentować, że polski wydawca również zadbał o każdy szczegół tej publikacji, chwała mu za to.

Jakiś czas temu czytałem książkę Georgesa Pereca pt. „Pamiętam że”, którą opublikował krakowski Lokator. I jakoś obie książki mi się ze sobą złożyły. Mam wrażenie, że ze sobą współgrają, albo mi się tylko tak wydaje. W każdym razie obie bazują na podobnym założeniu: pamięć jest ważna. Jednak w wypadku książki Pereca znaczące jest to, że pewne rzeczy z o s t a ł y zapamiętane i poprzez pamięć własną budowane jest iluzoryczne poczucie wspólnoty („iluzoryczne”, albowiem przeszkadzają braki, dziury w pamięci, „fałszywa pamięć”, która zakłamuje, dodatkowo książka nie funkcjonuje bez przypisów wydawcy, wyjaśniających kto, skąd, z kim, dlaczego).

W wypadku książki Tana również mamy odwołanie do wspomnień z dzieciństwa. Tylko nie ma próby ich (re)definicji, szukania sensów, realnej nad(od)budowy. Opowieści snute przez narratora wywodzą się z dziecięcej wyobraźni. Tytułowe Przedmieścia są miejscem magicznym, w którym nie wszystko jest jasne, nie wszystko jest wyjaśnione za pomocą „twardych” faktów. Brakujące elementy układanki dopowiada wyobraźnia, dziecięca wyobraźnia. Próba wyjaśnienia rzeczywistości za pomocą „magicznych” sytuacji, przywodzi na myśl także prozę Gabriela García Márqueza.

Zastanawia mnie, czy książka „Opowieści z najdalszych przedmieść” jest publikacją dla dzieci, albo do jakiego stopnia nią jest? Nie ulega wątpliwości, jest to fenomenalny zbiór opowiadań. I chyba przeznaczona jest, mam takie przeczucie, dla dorosłych i nie, bo tak to już bywa z dobrą literaturą.

Shaun Tan (tekst & ilustracje), Opowieści z najdalszych przedmieść, tłum. Magdalena Koziej, Kultura Gniewu, Warszawa 2013.

[tekst: 5, ilustracje: 5+, kolory/cienie: 5]

Maciej Gierszewski
Kopiec Kreta

Kenzaburo Oe, Sprawa osobista.

Samozałganie

W 1994 roku pewien sąd w Skandynawii, dokładniej w Oslo, powodowany radą i opinią wielu kwalifikowanych ławników, uznał Kenzaburo Oe winnym oraz za siłę i poezję w tworzeniu wyimaginowanego świata, w którym życie i mit składają się na poruszający obraz sytuacji człowieka we współczesnym świecie skazał go na popularność, splendor i chwałę w literackim świecie, a żeby taki wyrok podsądnemu z Japonii osłodzić, postanowił obdarować go drobną nagrodą pieniężną.

Istotnym dowodem rzeczowym w procesie była „Sprawa osobista”, której autor pewnie zastanawiał się, czy taki honor wobec jego osoby powinien przyjąć. Tym bardziej, że równo 30 lat wcześniej, w 1964 roku, jego pisarski idol – Jean Paul Sartre – znalazłszy się w podobnych tarapatach, odmówił nagrody, tłumacząc się tym, że żaden człowiek nie powinien być uwieczniony za życia, dodając z przekąsem, ale i uporem, iż zaszczyty ograniczają wolność… Kenzaburo Oe najwyraźniej nie zgodził się z takim argumentowaniem, gdyż pozwolił Akademii Szwedzkiej nagrodę wręczyć. W specjalnej mowie podziękował za takie jego pisarstwa uznanie, a czyniąc to ostatnie, wspomniał swego syna, Hikariego, który reagował tylko na szczebiot dzikich ptaków, nigdy na dźwięk ludzkiego losu – być może pozdrowił tym samym Sartre’a, wtedy znajdującego się już w zaświatach, których prawdopodobnie – według przeświadczenia obu panów – nie ma.

W ten sposób, jak często w życiu bywa, czyli paradoksalnie, związały się nitki dwóch ludzi: jeden – fundator nagrody – był wynalazcą dynamitu, drugi – ten wyróżniony – zaciekłym aktywistą antynuklearnym. Literatura zaś po raz kolejny udowodniła, że potrafi budować mosty między różnymi poglądami na rzeczywistość i, nawet jeśli są to opinie na temat narzędzi zabijania, mogą to być rozmowy pokojowe.

Pozostawiając żartobliwej uwadze blichtr świata, czyli kwestie sławy, nagród i paradoksów życiowych znanych osób, przyjrzyjmy się bliżej „Sprawie osobistej”, bo to pozycja godna czytelniczego zainteresowania i rzeczywiście, trzymając się wyżej przyjętej terminologii, jest przekonującym dowodem literackiego kunsztu Kenzaburo Oe.

Skandal nienormalnego dziecka

Dwóch noblistów rodem z Azji – Kenzaburo Oe i Mo Yan – na chińskiej farmie tego ostatniego (fot. aMAo, 2005)

Powszechnie uważa się tę książkę za zapis etapu dojrzewania młodego mężczyzny, Ptaka – niezbyt rozgarniętego życiowo korepetytora anglistyki, posiadającego w przeszłości kilka niechlubnych kart, z teraźniejszością radzącego sobie niezupełnie lepiej, a w sprawach przyszłości snującego mrzonki na temat Afryki, języka suahili oraz guźców. Samą postać Ptaka utożsamia się z alter-ego autora lub przynajmniej dostrzega się w niej motywy autobiograficzne, bo Kenzaburo Oe jest również ojcem niepełnosprawnego syna, wspomnianego wyżej Hikariego. Ponadto traktuje się „Sprawę osobistą” jako studium zachowania człowieka, który zostaje ojcem dziecka z przepukliną mózgową, podlejszą nawet od przepukliny rozworu przełykowego, i – przynajmniej początkowo – zupełnie nie wie, co z tym zrobić, a pierwsze, co przychodzi mu do głowy, to uciec, bo zawsze do tej pory w takich momentach uciekał.

Z pewnością jest to prawda, jednak nie cała, bo jest to również rzecz o czymś innym, a jeszcze lepiej o czymś szerzej pojętym – jest to bowiem świetny opis zarówno sytuacji osaczonego, jak i krytyka samego osaczania, bo przecież mówi się tu nie tylko o inności i jej zatrważających konsekwencjach, ale również o potrzebie znęcania się nad słabszym, o wypływającym z tego rozgoryczeniu ofiar, o godności słabszego czy wreszcie o sytuacji jednostki skonfrontowanej z omnipotencją społeczeństwa. Pełno tu samotności, chłodu emocjonalnego, zagubienia, egoizmu pojmowanego jako jedyne możliwe wyjście i będącego oczywistością (Uczucie wstydu było w nim zbyt silne, by mógł okazać zainteresowanie komukolwiek poza sobą).

Rzeczywistość stawia Ptaka w dość niekomfortowych okolicznościach i, jak sardoniczny filozof, zadaje mu pytanie o odwagę. Ci, którzy byli na wojnie, mogą z całą pewnością odpowiedzieć czy są odważni, czy nie; Ptak nie był na wojnie, a musiał odpowiedzieć na to samo pytanie i to raczej twierdząco. Mógł również zełgać, ale musiał to zrobić bardzo umiejętnie, gdyż okłamać musiał także, albo przede wszystkim, siebie, a było to tym trudniejsze, że osobiście uważał się za tchórza.

Kenzaburo Oe (fot. Hpschaefer, 2008)

To niebezpieczny świat, który – jeśli ma się szczęście i siłę – trzeba przetrwać, przeczekać; pełno w nim już nie rozgoryczenia, a właśnie planowych zaniechań i porażek. Cierpienie jest tu tak powszechne, że stało się naturalne i już się go nie dostrzega, nie sarka się na złą rzeczywistość, a jedynie, jeśli jest to możliwe, za wszelką cenę stara się jej nie uświadamiać. Logiki jest tu bardzo dużo, o wiele za dużo, istnieją wyłącznie prozaicznie życiowe związki przyczynowo-skutkowe. Powoduje to bezwzględne konieczności i okropne kategorie myślowe, jak śmierć dziecka będącego na poziomie rośliny pojętą jako najwłaściwsze rozwiązanie.

Brzmi smutno i strasznie, i takie zapewne być musi, bo człowiek znajdujący się sytuacji ostatecznej tak właśnie wygląda, ale pisarstwo Kenzaburo Oe tym różni się od powieści obyczajowych rodem z literatury popularnej, że wykracza poza wspomnianą ohydę i nieszczęście. Taki stan, choć odmalowany wiarygodnie i perfekcyjnie, jest jedynie pretekstem, okolicznością dla zbadania duszy ludzkiej.

Sartre, Kafka, Joyce…

Jest jeszcze coś. „Sprawa osobista” to oddzielny świat, zupełnie odmienny od tego, gdzie byłeś wcześniej, czytelniku: jest okropny, nawet przerażający i bardzo smutny, ale wciąga jak trzęsawisko i uzależnia jak narkotyk – jeśli już w niego wejdziesz, zapomnisz o innej rzeczywistości. Jak to możliwe? Przecież większość z nas, w tym piszący te słowa, nie posiada ulubienia w masochizmie, a wręcz ucieka od takich jednoznacznie czarnych i nieprzyjemnych okoliczności, jeśli nie w życiu, to na pewno w literaturze.

Sprawia to literacka zręczność i sposób pisania Kenzaburo Oe, i za to, przynajmniej moim zdaniem, należał mu się literacki Nobel: za umiejętność stworzenia okoliczności i równolegle prowadzenia właściwej opowieści w dokładnie taki sposób, jaki zaplanował, umiejętnie przy tym utrzymując czytelnika w zainteresowaniu. Jak to robi? Odpowiedź nie jest łatwa, jednak wiele wskazuje na genialne użycie techniki strumienia świadomości. Mamy tu więc narrację subiektywnymi odczuciami, zapis nie rzeczywistości, a uczuć, myśli, w tym zwątpień, wahań i ucieczek myślowych, które rzeczywistość powoduje. Przy czym autor „Sprawy osobistej” rezygnuje z pierwszoosobowej narracji – typowej dla strumienia świadomości – na rzecz narratora wszystkowiedzącego, ale jednocześnie takiego, który również jest nieobiektywny, a jeśli komuś sprzyja, to tym kimś jest Ptak. To wszystko łączy z plastycznym realizmem swojej prozy, niemal pedantycznym, pozwalającym czytelnikowi „zobaczyć” miejsca, w których jest Ptak – nie zapominajmy jednak, że realizm dotyczy wyłącznie scenerii. Te dwa wspomniane wyżej elementy, a w zasadzie ich umiejętne zestawienie, powodują prawdziwość scenerii i fabuły.

Franz Kafka (fot. Atelier Jacobi, 1906)

Czytając książkę, na pewno jej pierwszą część, trudno nie zauważyć analogii z „Procesem” Kafki. Mamy tu osaczenie, opętanie sytuacją narzuconą z zewnątrz, z którą jednostka musi się zmagać, albo właściwie podporządkować, przyjąć komunikat. Dokładnie tego doświadcza Ptak na bezosobowych i nieczułych korytarzach szpitala lub w karetce pędzącej przez miasto na sygnale do kliniki, w której będzie zupełnie tak samo. Role bowiem – wydaje się – zostały rozdane, a Ptak jest osobą znajdującą się na końcu, najniżej w hierarchii, jest tym kimś, kogo się obserwuje, jest petentem, jest w pewnym sensie ofiarą; nie ma prawa głosu, nie posiada wstydu – przynajmniej tego transcendentnego oraz publicznie okazywanego. Ptak to pan K. z „Procesu”, widać to w wielu scenach, np. gdy ma rozpoznać swoje dziecko w sali z niemowlętami. Ptak jest tu w zasadzie nikim, bardziej przedmiotem niż podmiotem – przynajmniej tak traktuje go większość. Nie pyta się go o zdanie, tylko komunikuje. Różnica polega tylko na tym, że o ile u Kafki osaczenie było absurdalne i paranoiczne, to tu nie jest to żadna aberracja – to stan właściwy, realny, a dzięki prozie Kenzaburo Oe na tyle prawdziwy, że podczas lektury wierzymy w takie realia i prawa.

Innym tropem literackim, który dość łatwo odnaleźć w „Sprawie osobistej”, jest pisarstwo Jeana Paula Sartre’a oraz filozofia egzystencjalizmu. Stąd uczucie lęku i beznadziei istnienia bliskie nihilizmowi; stąd fatalizm, pesymizm prozy Kenzaburo Oe. Jednak równie widoczne jest to, że Sartre i egzystencjalizm są jedynie punktem wyjścia, pewną inspiracją, a japoński noblista dokłada tu zarówno coś od siebie, jak i Dalekiego Wschodu, w pewnym stopniu przezwyciężając tragizm myśli powstałej w Europie…

Książka powinna w duszy czytelnika wywoływać obrażenia i choć to równie kontrowersyjna opinia, jak osoba Emila Ciorana, odpowiedzialnego za ten bonmot, to trudno się nie zgodzić, że coś jest na rzeczy. Omawiana tu pozycja nie rani, bo przecież napisał ją pacyfista, który dobrze wiedział, co robi, ale właśnie dzięki swemu nieprzeciętnemu kunsztowi literackiemu spowodował, że na pewno na długo pozostanie w duszy jej czytelnika, o ile oczywiście ten ostatni może się poszczycić jej posiadaniem.

Himiko i jej rozmyślania na temat pluralistycznej koncepcji świata

Świat postaci książki jest raczej niezbyt liczny, co nie oznacza, że ubogi – wręcz odwrotnie. Obok Ptaka, mamy tu w zasadzie jeszcze tylko jedną istotną postać, mianowicie Himiko – ekscentryczną i zagubioną w nieszczęściu kobietę, kochankę Ptaka, która na ogół sypia w dzień, a nocami uprawia wściekle prędką, ryzykowną i pełną wizgów opon jazdę czerwonym MG po opuszczonych ulicach miasta lub zatraca się w przygodnych doznaniach seksualnych z tyleż zdziwaczałymi, co żałosnymi partnerami. Jest również Himiko orędowniczką pluralistycznej koncepcji świata:

Jean-Paul Sartre (1950)

Tak się złożyło, że istniejemy w całkowicie odmiennych formach i w różnych światach, których jest niezliczona ilość. Popatrz: każde z nas znalazło się kiedyś w sytuacji, gdy szanse życia i śmierci były pół na pół. Na przykład w dzieciństwie zachorowałam na dur brzuszny i o mało nie umarłam. Świetnie pamiętam moment, kiedy stanęłam u rozstajnych dróg: mogłam albo zstąpić w otchłań śmierci, albo piąć się w górę – ku życiu. Oczywiście Himiko, która tu z tobą siedzi, wybrała życie. Ale w tym samym momencie inna Himiko wybrała śmierć! I cały świat, pełen ludzi, którzy zachowali krótkie wspomnienie zmarłej Himiko, kręci się wokół moich młodych zwłok rozpalonych gorączką duru. Rozumiesz Ptak? Za każdym razem, kiedy stajesz na rozdrożu życia i śmierci, masz przed sobą dwa światy; z jednym w chwili śmierci tracisz wszelki kontakt; z drugim przez fakt życia ten kontakt zachowujesz. To jest tak, jakbyś zrzucił z siebie ubranie: opuszczasz świat, w którym istniejesz jedynie jako trup, i przechodzisz do świata, w którym żyjesz nadal. Innymi słowy, każde z nas otoczone jest bezmiarem światów jak pień drzewa konarami i liśćmi… Świat, który człowiek umierając, powiedzmy, w bardzo młodym wieku, porzuca, i świat, w którym żyje, nie przestają istnieć, przeciwnie: stale się mnożą.

W drugim, trzecim i kolejnych planach mamy inne postaci, zwykle ledwie zarysowane, za to o mocno skreślonych konturach i charakteryzujące się na pewno konkretnością wizerunku, może nawet małą przesadą. Niemniej ich wyrazistość oraz często malowniczość jest sporą: dla nas – atrakcją czytelniczą, dla autora – pomocą w kreacji scenerii opowieści. Nie zapomnę jeszcze długo pana Delczewa, z zawodu dyplomaty małego bałkańskiego państwa, z ulubienia abnegata i romantycznego kochanka uciekającego w najgorsze przedmieścia przed światem, który oburzył się jego związkiem z nie dość, że sporo młodszą kobietą, to jeszcze Japonką, i za wszelką cenę postanowił takiemu wybrykowi przeciwdziałać; teściowej Ptaka – skrajnie racjonalnej i zimnej kobiety, będącej jakby zaprzeczeniem jakiejkolwiek empatii czy chłopca-studenta, który groteskowo demaskuje syndrom dnia następnego u profesora-Ptaka. Jest oczywiście więcej takich osób, to są smaczki lektury, nie tu pewnie miejsce, aby o nich pisać, są jednak w takim stopniu pyszne, że nie sposób nie wspomnieć przynajmniej jednym zdaniem.

Książkę przełożyła Zofia Uhrynowska i jest to przekład z języka angielskiego, co wyraźnie odczuwa się podczas lektury, np.  kiedy Himiko wita się z Ptakiem: się masz, Ptak! Jest to mankament, ale nieduży, wspominam o nim jedynie ze skrupulatności, gdyż  tłumaczenie jest dobre i płynne.

Kenzaburo Oe, Sprawa osobista, przeł. Zofia Uhrynowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974.

Dominik Śniadek

Thomas Bernhard, Korekta.

Paradoks szklanki wody, czyli perfekcyjna niedoskonałość

Tekst ten należałoby rozpocząć od porządkowania i segregowania, a zakończyć śmiercią, ale wszyscy tak robią i byłoby to nudne, dlatego zaczynam od paradoksu. Paradoksalnie bowiem, książka o doskonałości jest bardzo niedoskonała, ba!, „Korekta” nie doczekała się nawet porządnej korekty. Winien takiego stanu rzeczy jest głównie sam autor, który odwlekając przez kilka lat oddanie Siegfriedowi Unseldowi, swojemu wydawcy, manuskryptu książki, sprawił, że ani redaktorzy, ani korektorzy nie mieli czasu i ochoty, by przedzierać się przez gąszcz gargantuicznych zdań. Wskutek tego ponad 300-stronicowa książka (składająca się z dwóch zaledwie akapitów) pojechała do drukarni bez rzetelnego opracowania redaktorskiego i edytorskiego. Paradoksalnie (znowu): niezachowanie wydawniczych standardów dodało temu dziełu jeszcze jeden poziom, poziom, nazwijmy go, minus jeden. „Korekta to zadanie matematyczne, dopiero wtedy, gdy wszystko zostanie całkowicie rozwiązane, stanie się literaturą piękną” – mówił Bernhard.

Tłumacz Marek Kędzierski wskazuje na obecność w „Korekcie” wielu zdań, „w których nie ma czasownika posiłkowego albo istnieje niezgodność podmiotu w zdaniu podrzędnym, w których brak zakończenia albo zachodzi wyraźna sprzeczność logiczna, a nawet takich, w których gubi się poruszany wątek”. Narracji ukończonej w 1975 r. „Korekty” bliżej jest do słownej ekspresji malarza Straucha z „Mrozu” (pierwszej powieści Bernharda z 1963 r.), a także do wielkiego „Kalkwerk” (1970). W tym ostatnim czytelnik poznaje losy bohatera z wielogłosu jego sąsiadów, nigdy nie mając pewności co do prawdziwości relacji, zanurzony w różne perspektywy obserwatorów i krojoną z nieugiętą konsekwencją narrację w mowie zależnej.

W „Korekcie” bezimiennym narratorem jest profesor matematyki w Cambridge, który przybywa na „Hoellerowską mansardę”, do domu preparatora zwierząt, wybudowanego w przełomie rzeki Aurach nieopodal Gmunden w Górnej Austrii, aby posegregować obszerne notatki swojego przyjaciela Roithamera, a tym samym poznać mroczną historię, która doprowadziła do jego samobójstwa.

Wittgenstein i Roithamer

Stożek (fot. focus.de)

Kędzierski w posłowiu przytacza fragment listu wysłanego przez Bernharda wiosną 1974 r. do zniecierpliwionego wydawcy, w którym odkrywa zarys fabularny książki, a także sylwetkę głównego bohatera:

Roithamer, czterdziestodwuletni Austriak, matematyk i fizyk mieszkający w Cambridge, konsekwentnie utrzymując wszystko w tajemnicy, wzniósł dla swojej siostry, po trzech latach planowania tudzież trzech latach budowania, które pochłonęły całkowicie jego zasoby umysłowe, pośrodku Kobernausserwald, na leśnym terenie o szerokości 70 km, a długości 90 km, budowlę stuprocentowo jej odpowiadającą – Stożek.

Tematyką tej powieści jest abstrakcyjne pytanie o pojęcie prawdy w naukach, filozofii i metodologii poznania – intensywną zmysłową konkretność tekstu należy tutaj rozumieć jako dialektyczną odpowiedź.

Już w tym liście zawierają się wskazówki co do inspiracji dla postaci Roithamera, którym był austriacki filozof Ludwig Wittgenstein. Zawierającemu się w definicji atomizmu logicznego poglądowi zakładającemu możliwość wyjaśnienia prawdy o świecie w oparciu o obserwację naukową, wymyślonemu przez Bertranda Russella, hołdował i Wittgenstein. Z kolei jego „Traktat logiczno-filozoficzny” był w założeniu próbą ustalenia relacji, w zasadzie miał być obaleniem granic, między perfekcyjnie logicznym językiem a rzeczywistością (światem). Dzieło dowiodło czegoś zupełnie przeciwnego: że przy zachowaniu pierwotnych założeń, system jest niemożliwy do skonstruowania.

Ludwig Wittgenstein (fot. Ben Richards, 1947)

Wittgenstein, podobnie jak Roithamer, wybudował wymarzony (we własnym mniemaniu) dom dla siostry. Wittgenstein – w centrum Wiednia, Roithamer – w geometrycznym środku lasu Kobernausserwald. Budowlą wzniesioną przez Wittgensteina były trzy połączone prostopadłościany w modernistycznej formie, Roithamer zaprojektował mityczny Stożek. „Praca architekta – pisze Kędzierski – nie różniła się dla niego od pracy filozofa, była przede wszystkim pracą nad sobą samym. Pracą nad własnym rozumieniem. Nad tym, jak człowiek widzi rzeczy…”. Różnica w reakcji obu sióstr (rzeczywistej – Wittgensteina i fikcyjnej – Roithamera) nie jest tak oczywista, jak się wydaje. Ta pierwsza wreszcie ulega i po początkowym niezdecydowaniu zamieszkuje w domu sprezentowanym przez brata. Odmowa tej drugiej przybiera postać ostateczną, samobójczą („zaprowadziłem ją w sam środek lasu, a tym samym zabiłem, jednocześnie ukończywszy Stożek (7 kwietnia), słowa Roithamera”). Podwójne samobójstwo, siostry i brata, ma być, wedle tłumacza, zakamuflowanym sygnałem miłości kazirodczej. Niektóre źródła podają, że sam Wittgenstein ukrywał z kolei własną homoseksualność.

Istnieje więcej zbieżności pomiędzy rzeczywistym i fikcyjnym filozofem: majętni ojcowie, akademickie powiązania z Cambridge, stosunek do odziedziczonej fortuny (Wittgenstein większość rozdał, Roithamer po wybudowaniu Stożka rozważał przekazanie pieniędzy byłym „lokatorom” zakładów karnych), bezkompromisowość dla własnej twórczości (niezadowolenie i niespełnienie), wreszcie nieuporządkowane notatki, które obaj po sobie zostawili.

Lustro w cieniu

Thomas Bernhard (fot. BE&W, 1971)

Czy wobec tego Roithamer jest Wittgensteinem albo odwrotnie? Wydaje się, że nie w większym stopniu niż sam Bernhard jest (mimowolnym?) odbiciem narratora opowieści – porządkującym i korygującym notatki po Roithamerze/Wittgensteinie. Jest jeszcze Hoeller, którego dom (jego sposób budowania, nie architektura) staje się inspiracją dla Roithamera. Spoglądamy zatem w lustro potrójne: Hoeller-Roithamer, Roithamer-Wittgenstein i bezimienny narrator-Bernhard.

A trzeba wspomnieć również o Konradzie z Kalkwerk, do którego nie sposób nie nawiązać. Podobieństwa między nim a Roithamerem dotykają nie tylko medytacji w dążeniu do doskonałości, która polaryzuje na całe życie bohaterów. Obaj są geniuszami, naukowcami, filozofami, łączą ich ponadto inne przypadłości: bezsenność, poczucie osaczenia i stagnacji, nawyk chodzenia tam i z powrotem, stosunek do rodziców, stan uwięzienia. Obaj odcinają się od świata, nie mogąc go jednak (nie chcąc?) pozostawić za sobą. Nie jest przypadkiem, że niemożność przełamania przez Konrada impasu, bezruchu kończy się taką samą tragedią, jak pasja i dokonanie dzieła przez Roithamera. „Najwyższe szczęście bowiem jest tylko w śmierci, słowa Roithamera. Okrężną drogą poprzez naukę do najwyższego szczęścia, śmierci, słowa Roithamera”.

Pod pancerzem rozprawy o dążeniu do doskonałości (nauka/sztuka) rozgrywa się dramat ludzki. Relacje człowieka uznanego za szaleńca z otoczeniem, patologiczną rodziną, rozliczenia z dzieciństwem i dojrzewaniem (Roithamer jest autorem pracy naukowej „O Altensam i wszystkim, co ma związek z Altensam, ze szczególnym uwzględnieniem Stożka”, w której opisuje mroczne oblicze znienawidzonej rodzinnej posiadłości). Uwagi domagają się również Bernhardowe obsesje: przybierająca nierzadko formy pokazowego pastiszu nienawiść do ojczyzny (emigracja, na którą wysyła swoich bohaterów, najczęściej posiada takie podłoże), rodzinne traumy (postać matki), hamujący i destruktywny wpływ szkoły, wszechobecne „tępe twarze”.

Finalne dzieło, z pozoru najważniejsze, postawione w świetle nigdy niegasnącej lampy wspomnień, pozostaje w cieniu – na pierwszym planie, ale jednak w cieniu. To lustro odbijające perfekcyjną, i zabójczą, niedoskonałość.

Thomas Bernhard, Korekta, przeł. Marek Kędzierski, Czytelnik, Warszawa 2013.

Rafał Niemczyk