I nie opuszczę cię w zdrowiu i w chorobie. Esej.


Virginia Woolf niemal przez całe życie była obarczona stygmatem choroby. Niedyspozycja fizyczna, nieustępliwa gorączka, chroniczne bóle głowy, omdlenia lub bezsenność zapowiadały i budziły ze snu mroczne strony psychiki – załamania nerwowe, stany lękowe i ciężką depresję, która doprowadziła wreszcie do samobójczej śmierci pisarki. Sprzężenie pomiędzy ciałem i duchem było jednak zwrotne, bo zdarzało się, że to zły stan psychiczny prowadził do choroby fizycznej. Hermione Lee we wstępie do słynnego eseju Virginii Woolf „O chorowaniu” zwraca uwagę na połączenie między „gorączką” a „melancholią”, które jest wyczuwalne nawet w budowie eseju. Chorobie Virginii przydaje to „wymiar romantyczny”, o którym wspomina Susan Sontag w innym eseju – „Choroba jako metafora”.

Wiek XIX i początek XX – to czas gdy, głównie w środowisku artystycznym, obecna była „metafora gruźlicy”. Gruźlicę traktowano wówczas jako typ powierzchowności, zaś chory, „gruźliczy” wygląd stał się synonimem urody, a wreszcie ideałem kobiecego piękna. W pierwszej połowie XX w. ten trend przeniósł się ze świata arystokracji i artystów do świata mody ogólnej. Głównie moda kobieca nawiązywała wtedy do arystokratycznych femme fatales – ze smukłą sylwetką, alabastrową skórą i bladą twarzą. Także w literaturze cierpienie zyskiwało wymiar romantyczny, odnosząc się m.in. do opisów choroby (osłabienie = melancholia). „Chciałbym umrzeć na gruźlicę” – mówił Byron, patrząc w lustro. Virginia Woolf nie chorowała na gruźlicę, ale jej stany chorobowe wywoływały zarówno, posługując się terminologią Roberta L. Stevensona, „otępienie ducha”, jak i erupcję podniosłych uczuć. Stała się afirmacją wyższej świadomości oraz złożonej psychiki. Sontag pisze wprost, że w powyższym kontekście „zdrowie staje się banalne, niemal wulgarne”. Cytuje czołowego francuskiego kompozytora epoki romantyzmu, Camille’a Saint-Saënsa, który napisał w 1913 r., że „Szopen zachorował na gruźlicę akurat wtedy, kiedy zdrowie przestało być w modzie”.

Dwudziestoletnia Virginia Woolf w obiektywie George’a Ch. Beresforda (1902)

„Tak jak romantycy – pisze Hermione Lee – Woolf pozwala sobie na dygresje i dywagacje, choć pilnuje się bardziej niż oni, staranniej ukrywa własne doświadczenia. Ale tak jak oni posługuje się osobistym, niespójnym, mówionym głosem, który nadaje esejowi pozór rozmowy”. Balansując na skraju szaleństwa, brytyjska pisarka „wpasowuje się” w tendencje XX-wieczne, kiedy miejsce gruźlicy w procesie „romantyzacji choroby” zajmuje obłęd. Zarówno gruźlicy, jak i obłąkani wysyłani są do sanatorium (w przypadku ludzi uznanych za szaleńców „sanatorium” to zgrabny eufemizm). „Metafora podróży psychicznej to przedłużenie romantycznej idei podróży, która towarzyszy gruźlicy” – stwierdza Sontag, porównując jednocześnie obłąkanego do wygnańca. Obłąkany do „sanatorium” wybiera się nie z własnej woli – to rodzina pakuje mu walizki.

Kluczowe pytanie, postawione przez Virginię Woolf jako artystkę w latach 20. (to wtedy powstał, wielokrotnie później przerabiany i wznawiany, esej „O chorowaniu”), dotyczyło literatury. Dlaczego choroba nie zajęła, obok miłości, zazdrości i wojny, miejsca wśród głównych literackich tematów? Choroba – temat niewygodny, wstydliwy, unikany. Wojna, mimo że brutalna, postrzegana jest jako „zło z zewnątrz”, ponadto nie dotyczy każdego. Choroba natomiast tkwi w środku człowieka, nie pozostawia złudzeń, zabija jednostkę. Towarzyszy człowiekowi od zawsze i wszędzie. Jest namacalna, każda epoka ma „swoją” chorobę, która zbiera śmiertelne żniwo. Zanim śmierć, wraz z obozami zagłady, nie przeniknęła do literatury współczesnej, niejednokrotnie miała wymiar poetycki, patetyczny. Rycerze byli bohaterami pieśni, a o wielkich wodzach pisało się wiersze i powieści. O wiele gorsze od śmierci było umieranie – choroby toczące ciało od środka, gnijące członki, wstręt, strach i ból.

Virginia Woolf potrafiła przekuwać fizyczne i psychiczne cierpienie w nowy sposób myślenia i pisania. „Czytelnicy orzekliby, że powieści poświęconej grypie brak fantazji – pisała – narzekaliby na to, że nie ma w niej miłości – niesłusznie zresztą, bowiem choroba nierzadko przybiera pozory miłości i zabawia się tym samym co miłość zestawem sztuczek”. Woolf wskazywała też na ubóstwo językowe angielszczyzny. Twierdziła, że nowy język – brutalniejszy, bardziej zmysłowy i wulgarny – nie wystarczy. Potrzebny jest nowy porządek namiętności – „miłość musi ustąpić temperaturze 40 stopni Celsjusza, zazdrość – oddać miejsce atakom rwy kulszowej, bezsenność musi zacząć grać rolę czarnego charakteru”. (…)

(fragment eseju)

O romantycznym wymiarze choroby, o tym, dlaczego literatura „nie zachorowała”, jak rak stał się bronią totalitarystów, a także czy możliwe jest państwo bez chorób i co ma do tego Kafka? Cały tekst do przeczytania w majowym numerze magazynu kulturalnego „Wakat”.

Bibliografia:

Virginia Woolf, O chorowaniu, ze wstępem Hermione Lee, przeł. Magdalena Heydel, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010.

Susan Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. Jarosław Anders, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999.

Zygmunt Bauman, 44 listy ze świata płynnej nowoczesności, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

Franz Kafka, Proces, przeł. Bruno Schulz, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999.

Franz Kafka, Wyrok, przeł. Juliusz Kydryński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.

Juli Zeh, Corpus Delicti. Proces, przeł. Sława Lisiecka, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2011.

Rafał Niemczyk

Marek Turek, NeST. Recenzja.


Intertekstualne łamigłówki w komiksie

„Marek Turek nie jest debiutantem” – to truizm. Właściwie nie wart większego zainteresowania. Jednak mam zamiar rozbudować nieco powyższe stwierdzenie, gdyż w albumie „NeST” widać wyraźnie, że tworząc go, autor się nie spieszył, choć może robił go… za długo. Dopieszczono każdy szczegół, każdą kreskę. Książka jest pięknie narysowana, plansze są fachowo skomponowane. Czytelnik nie ma żadnych wątpliwości, które kadry należy właśnie czytać, aby na bieżąco, zgodnie ze scenariuszem, śledzić akcję. Zastosowane liternictwo nie jest banalne.

Mam pewne wątpliwości, czy wybór prostokątnych, „ostrych” dymków oraz podobnego fontu był słuszny? W kadrach prawie nie ma kątów prostych. Chcąc podkreślić kontrast między słowem a obrazem, autor zdecydował się na wyraziste liternictwo. Rzeczywistość, w której rozgrywa się akcja komiksu, mimo autentycznego miejsca w czasie i przestrzeni, jest niezwykle oniryczna. Natomiast słowa/zdania są, dzięki zastosowaniu takiej czcionki, nadzwyczaj realne i jakby przynależące do innego świata. W niektórych miejscach słów jest za dużo. Dzięki narracji wizualnej czytelnik bez żadnych problemów orientuje się w akcji, a jako bonus/naddatek dostaje odautorski komentarz: z dymka dowiaduje się, co widzi. I to, moim zdaniem, jedyna słabość tego albumu.

Fabuła nie jest skomplikowana. Akcja dzieje się w 1940 roku w małym, niewymienionym z nazwy, miasteczku we Francji. Ulice są prawie puste, z rzadka pojawiają się mieszkańcy miasteczka, częściej żandarmi kolaboracyjnego rządu Vichy. Na marginesie Wielkiej Historii ma miejsce prawdziwy dramat mieszkańców: znikają. Z biegiem akcji okazuje się, że co noc kolejni członkowie społeczności zamieniają się w kamienne posągi. Włodarze miasteczka, aby nie siać paniki, przenoszą zastygłe w bezruchu monolity do magazynu. Niektórzy mieszkańcy myślą, że ludzie po prostu albo uciekli, albo zostali deportowani. Trop znikania w niewyjaśnionych okolicznościach można tłumaczyć parafrazą aresztowań i zsyłki do więzień lub obozów koncentracyjnych.

Dla dobra społeczności sprawa jest wyciszana, chociaż śledztwo się toczy. Dochodzenie prowadzi inspektor Reflet (intrygujące imię, pochodzi z francuskiego, gdzie reflet znaczy „odbicie, refleks, odblask”), który jest gotowy na wszystko, aby złapać „przestępcę”. Gdy wszystkie tradycyjne metody dochodzeniowe zawodzą, decyduje się wziąć udział w niebezpiecznym eksperymencie i spenetrować chory umysł. Pod wpływem hipnozy ma wizje, przedstawiające potwory, smoki, tańczące kobiety, szkielety ptaków, wnętrze kościoła Sagrada Familia z Barcelony. Wszystko ze sobą poplątane, pomieszane, trauma, żadnej logiki. Ostatecznie oniryczne podróże inspektora Refleta pomogą w odkryciu sprawcy epidemii.

Marek Turek jest autorem bardzo świadomym, rozstawia dużo interesujący tropów, nawiązań do różnych artystów. Gdzieniegdzie spotkałem się z opiniami, że tych nawiązań jest „aż” za dużo, że do niczego one nie prowadzą, że jest to jedynie „pusta” erudycja, autorski popis. Nie zgadzam się. Uważam „NeST” za grę, której zasady są proste: Czytelniku rozpoznaj/zgadnij z czego/kogo to cytat?

Marek Turek (scenariusz i rysunki), NeST, Kultura Gniewu, Warszawa 2012.

Maciej Gierszewski
Kopiec Kreta

Bolesław A. Uryn, W świecie jurt i szamanów. Recenzja.


Bezdrożami Mongolii

Jest zapewne wielu admiratorów Mongolii, bo to kraj i ogromny, i piękny. Pełen przestrzeni, umożliwiającej inną perspektywę myślową, inny rytm upływu czasu, a nade wszystko pozwalający na model życia w pewien sposób wolny, romantyczny i, jakby to nie zabrzmiało, pionierski – do czasów współczesnych posiadający w sobie erzac nomadyzmu.

Przyroda Mongolii – w wielkim kraju przy małym zaludnieniu – zachowała swój pierwotny, dziki i nieujarzmiony charakter. Klimat tu ostry, dwubiegunowy, lubujący się w przesadzie. Roczna amplituda temperatur sięga 80 stopni, a i dzienna potrafi wprawić w zdumienie. Mało tu dróg utwardzanych, poza stolicą prawie ich nie ma; brak również znaków drogowych i tablic informacyjnych (sic!). Podróżuje się, jak kto zapragnie, jak wygodniej oraz jak wyobraźnia podpowiada. Od nowoczesnych form – jak samolot, samochód terenowy – poprzez kajak lub ponton, a skończywszy na naturalnych, choć już odrobinę staromodnych metodach – jak jazda na grzbiecie końskim lub wielbłądzim.

Gaachurt (fot. PranjalBorah; wszystkie zdjęcia z: wikimedia.org)

Krajobraz oraz oczywista, choć czasem nieco ekscentryczna, gościnność tubylców wynagradzają wszelkie niewygody. Nie wspominając już o uroku niedostępnej tajgi, pięknie wielu pasm górskich, urzekającym bezkresie pustyni Gobi, to gdzie indziej na świecie tak łatwo przyjdzie spotkać nam w lasach saksaułowych jeleniołosia. A mówią, że i ałmasa (yeti) przy odrobinie szczęścia można tu zobaczyć…

Tak mówi się i w tej książce, bo tu mówi się o wszystkim, co wspomnienia wartym jest w Mongolii – przy czym nieważne, czy źródłem jest nauka, czy rzeczywistość bajeczna.

Pojenie wielbłądów na prowincji Ömnögovi – w południowej części pustyni Gobi

„W świecie jurt i szamanów” to relacja adoratora Mongolii, a jednocześnie świadectwo jego ulubienia tego kraju, kultury, krajobrazu i mieszkańców, które usłyszeć można co chwilę: subtelne, bez zbytniej afektacji, czasem szorstkie i męskie, za to permanentne i wierne, jak przystało w przypadku wyznania miłości prawdziwej; będące najczęściej opisem rzetelnym, rzeczywistym, bo wynikającym z wieloletniej fascynacji, z wielu podróży oraz pewnie – gdyby to zsumować – kilku lat życia  spędzonych w Mongolii.

Mankamentem książki jest to, że autor zapragnął powiedzieć nam prawie o wszystkim. Przeskakujemy zatem z ałmasa ( wspomniany już mityczny „człowiek śniegu”) na Czyngis-chana, potem podróżujemy przez tajgę na koniu , spływamy górską rzeką na wątłych kajakach albo szukamy ogromnych larw potworów na Gobi (rzekomo istniejących naprawdę i rzekomo pożerających na śniadanie ludzi), to znów spacerujemy po szybko rozwijającym się Ułan Bator lub szukamy polskich śladów w Mongolii. Czyni to opowieść nieco powierzchowną, z założenia zaadresowaną do wielu, lecz przez to niewielu ciekawiącą. To coś w rodzaju leksykonu na temat tego kraju – od przygód survivalowych do historii i dziejów politycznych. Zamiar może i szczytny, lecz moim zdaniem nie za bardzo udany.

Rynek w Ułan Bator – stolicy Mongolii (fot. Mario Carvajal)

Wspomniany wyżej tematyczny misz-masz powoduje równie rwany sposób narracji – trudno ocenić, czy jest to literatura podróżnicza, piękna, sensacyjna czy popularno-naukowa. Być może są osoby lubiące taki sposób prowadzenia opowieści, niestety piszący te słowa nie zalicza się do nich.

Ewidentną zaletą książki jest jej wysoki poziom edycji. Mnóstwo tu dobrej jakości zdjęć i ilustracji, na marginesach zamieszczono ciekawostki lub krótkie informacje dotyczące kwestii lingwistycznych lub innych fenomenów kultury. Jednym słowem książka jest ładna i potrafi uwieść pewnie niejedno oko czułe na piękno.

Podsumowując, „W świecie jurt i szamanów” jest czymś pomiędzy przewodnikiem, albumem krajoznawczym, relacją z podróży, niczym nie będąc w postaci czystej i do końca.

Bolesław A. Uryn, W świecie jurt i szamanów, Wydawnictwo MUZA, Warszawa 2013.

Dominik Śniadek

Władimir Wojnowicz, Moskwa 2042. Recenzja.


Bareja po radziecku

Władimir Nikołajewicz Wojnowicz – rosyjski malarz, poeta i prozaik, autor satyrycznej powieści „Życie i niezwykłe przygody żołnierza Iwana Czonkina” o perypetiach sowieckiego odpowiednika wojaka Szwejka. Ta najbardziej znana powieść Rosjanina, w satyrycznym świetle ukazująca bohaterskich sołdatów radzieckich i heroiczną wielką wojnę ojczyźnianą, do roku 1989 znana była w ZSRR tylko z drugiego obiegu, podobnie jak większość jego dzieł. Wojnowicz w swoich utworach piętnował i ośmieszał radziecką rzeczywistość, przez co w 1974 r. został wykluczony ze Związku Pisarzy, a w 1980 r. był zmuszony wyemigrować z ojczyzny. Rok później Leonid Breżniew pozbawił go nawet obywatelstwa radzieckiego. Na emigracji, konkretnie w Niemczech, także jednak nie próżnował – pisał opowiadania, felietony, sztuki teatralne. W 1986 r. ukazała się antyutopijna i satyryczna powieść „Moskwa 2042”. Polskim czytelnikom dane było się z nią zapoznać dopiero po upadku komunizmu – w 1992 r.

Witalij Nikitycz Karcew, również pisarz na emigracji – książkowe alter ego autora – w 1982 r. otrzymuje szansę podróży w przyszłość. Postanawia odwiedzić „Moskwę 60 lat później” i przekonać się, co też wyewoluowało z radzieckiego komunizmu i czy w ogóle taki ustrój jeszcze w Rosji istnieje. Przed wyjazdem odbywa szereg spotkań z ludźmi, którzy w jakiś sposób dowiadują się o jego wyprawie i chcą wykorzystać ten fakt do swoich celów. Niektóre spotkania okażą się znamienne w skutkach, inne pozostaną bez echa – ale w końcu nasz bohater wsiada do chrono-samolotu Lufthansy, jedynego przewoźnika oferującego podróże w czasie i razem z garstką innych pasażerów wyrusza w podróż do Moskwy przyszłości. Niestety szczegółów technicznych lotu i skoku w czasie autor-bohater nie jest nam w stanie przybliżyć, gdyż – jak sam twierdzi – nie jest inżynierem, a poza tym w cenie biletu była zawarta nieograniczona ilość trunków, z czego skwapliwie skorzystał.

Plakat propagandowy z 1951 roku (źródło: komunizm.eu)

Po wylądowaniu na moskiewskim lotnisku, Karcew zostaje przyjęty przez specjalny komitet powitalny na cześć jego przybycia do ojczyzny. Początkowo nie bardzo rozumie, co się wokół niego dzieje, choć komunizm wydaje trzymać się dobrze. Niestety, dyrygowany przez wspaniałego, genialnego i świętego wodza Genialissimusa ustrój przekroczył w niektórych aspektach absurdalny poziom. Nasz bohater co rusz musi zmagać się z szokiem i niedowierzaniem, ale pomimo przejściowych trudności, na niektórych odcinkach jest pod wrażeniem socjal-komuny w wydaniu Moskiewskiej Republiki Komunistycznej. „Od każdego według zdolności, każdemu według potrzeb” – wydaje się, że ta utopijna maksyma i podstawowa zasada komunizmu wreszcie znalazła pełne odzwierciedlenie w rzeczywistości. Nie wszystko jednak wygląda tak różowo, jak się początkowo wydaje…

Oś fabularna kręci się wokół przygotowań i podróży narratora w czasie, a potem wycieczki po Moskwie przyszłości i obserwowania absurdów idealnego komunizmu. Autor przyjął w powieści formułę wspomnień; co rusz podkreśla, że pisze wszystko z pamięci i opisuje tylko to, co widział na własne oczy. Zresztą jest wręcz zmuszony polegać jedynie na swojej pamięci, gdyż już po przylocie skonfiskowano mu wszelkie narzędzia mogące posłużyć do jakiejkolwiek rejestracji obserwowanej rzeczywistości. Choć niektóre „nośniki informacji” zachował – np. aparat fotograficzny – ale wszystkie klisze zostały mu odebrane, gdyż w Mosrepkomie fotografować można do woli, ale posiadanie materiałów światłoczułych jest już zabronione. I tak przewrotność systemu pozbawiła autora jakiejkolwiek możliwości dokumentowania swojej podróży – poza własnym mózgiem.

Wladimir Wojnowicz (źródło: polityka.pl)

Zresztą im dalej, tym niedorzeczności jest coraz więcej. Specyficzne są skróty, które pojawiają się na każdym kroku, jak wspomniany Mosrepkom, czyli Moskiewska Republika Komunistyczna. Niektóre brzmią naprawdę zabawnie i odzwierciedlają jeszcze zabawniejsze miejsca czy instytucje, żeby wspomnieć tylko o Gawysnacie – Gabinecie Wysyłek Naturalnych, czyli pospolitej ubikacji. Niektóre z nich ciężko w pierwszym momencie samodzielnie rozszyfrować, ale po pewnym czasie przestajemy mieć z tym trudności i z rozbawieniem rozwijamy coraz to nowe skróty. Nie zawsze uda się trafić idealnie, ale w większości system nazewnictwa i skrótów zaczyna być na swój sposób logiczny. Język powieści jest niewyszukany, choć siłą rzeczy przesiąknięty komunistyczną ideologią i nowomową. Wszystkie wydarzenia i postacie widzimy oczyma bohatera-narratora, tak więc możemy polegać wyłącznie na jego obserwacjach i osądach.

„Moskwa 2042” to prześmiewcza satyra na Związek Radziecki i ustrój komunistyczny, na którym autor nie pozostawia suchej nitki. Prorokując kres komunizmu, parodiuje nawet Sołżenicyna – w powieści pod postacią Sima Simycza Karnawałowa – przedstawiając go jako wyklętego pisarza, monarchistę, pragnącego na białym koniu powrócić do ojczyzny i obalić obowiązujący system oraz przywrócić carat i niemal średniowieczny feudalizm. Czytając powieść Wojnowicza, nie sposób nie uśmiechać się pod nosem, choć co starsi czytelnicy pamiętający jeszcze czasy poprzedniego ustroju,  mogą doznawać (niekoniecznie przyjemnego) uczucia deja vu. Pisarz przewidział wydarzenia, wydał swoją powieść dosłownie kilka lat przed upadkiem komunizmu w Europie. W 1990 r., jeszcze przed oficjalnym rozpadem ZSRR, przywrócono mu obywatelstwo i Wojnowicz powrócił do kraju.

Rosyjska okładka powieści

Polacy mają Bareję, a Rosjanie Wojnowicza – obu można określić mianem satyrycznych mistrzów w piętnowaniu absurdów realnego socjalizmu. Jakkolwiek Bareja skupiał się raczej na obserwacji teraźniejszości, tak z prozy Wojnowicza wyłania się smutna refleksja. Przyszłość jego bohatera zależy od tego, czy będzie zdolny przystosować swoją przeszłość do wymogów obecnie obowiązującego systemu. I tu przychodzi mi do głowy przeczytana gdzieś ostatnio anegdota, jak do mitycznego Radia Erewań dzwoni słuchacz z pytaniem: „Czy w komunizmie będzie można przewidzieć przyszłość?”. Odpowiedź brzmiała: „Szanowny słuchaczu, w komunizmie nie będzie z tym najmniejszego problemu. Niestety znacznie gorzej będzie z przewidywaniem przeszłości. Ona tak szybko się zmienia”. Powieść Wojnowicza traci w tym kontekście niewiele na aktualności.

Władimir Wojnowicz, Moskwa 2042, przeł. Henryka Broniatowska, PIW, Warszawa 1992.

Jacek „bio_hazard” Bryk

Mroczna Wieża IV (komiks): Upadek Gilead. Recenzja.


Chwiejna konstrukcja Świata (Pośredniego)  

Czy warto jest, czy warte to wszystko
By czynić upadek

(Kult, „Czarne słońca”)

Konstrukcja naszego świata zbudowana jest tak, że mocarstwa, które toczą koła historii, jakkolwiek potężne by nie były, po jakimś czasie zawsze upadają. Bywa, że taka oś czasu wytrzymuje większe obciążenie, bywa że pęka w mgnieniu oka, niczym mydlana bańka, ale niezmiennie niszczeje, a na jej miejsce pojawia się następna, i następna, i następna. Upadały wielkie cywilizacje starożytnej Grecji, upadło perskie imperium wchłonięte przez Aleksandra Macedońskiego, z którego zrodziło się kolejne imperium, aby po jego śmierci podzielić się na mniejsze królestwa i rychło zniknąć z mapy świata. Upadło wreszcie Cesarstwo Rzymskie, początkując wieki ciemne i średniowiecze, rozpadło się Cesarstwo Rosyjskie et cetera.

A kiedy wybrzmi dźwięk rogu, Gilead…

Nie inaczej skonstruowany jest Świat Pośredni, gdzie osie historii i osie czasu koncentrują się wokół Mrocznej Wieży. Aby historia Rolanda, ostatniego z legendarnych rewolwerowców, mogła na dobre się rozpocząć, fasada Gilead, jego ojczyzny i niedoszłej spuścizny, musiała niestety runąć, grzebiąc w katakumbach ruin prawie wszystkie bliskie mu osoby. Tak, to okrutne oblicze świata, ale – jeżeli zastanowić się nad tym dłużej i głębiej – jedyne prawdziwe. Oblicze Świata Pośredniego niczym bowiem nie różni się od oblicza jakiegokolwiek innego świata.

„Upadek Gilead”, czwarty tom komiksowej serii osadzonej w świecie Mrocznej Wieży, opowiada o, nie dacie wiary… Opowiada o upadku Gilead. Ekipa tworząca (pod nadzorem Stephena Kinga) współpracowała w nieomal niezmienionym składzie, z małym wyjątkiem. Za rysunki tym razem odpowiedzialny jest wyłącznie Richard Isanove, któremu najwyraźniej jednak brak towarzystwa Jae Lee’go (współautora rysunków do albumów 1-3) zupełnie nie przeszkadza. „Upadek Gilead” utrzymany jest w niezmienionej, mrocznej konwencji poprzednich części.

Fabularnie album jest kontynuacją wydarzeń ze „Zdrady”. John Farson, upiorny Dobry Człowiek, wraz z czarnoksiężnikiem Martenem i armią swoich sługusów (wśród których po raz pierwszy widzimy „powolne mutanty” – inspirowane niewątpliwie orkami z „Władcy pierścieni”) wykradają Grejpfrut Maerlyna, by ostatecznie położyć kres znienawidzonemu królestwu Arthura Elda. Zanim jednak ich wojska dokonają oblężenia zamku, posłużą się bronią najniebezpieczniejszą – ogniem zdrady i podstępu.

Kadr z amerykańskiego wydania „Fall of Gilead”

W „Upadku Gilead” mamy do czynienia z niemalże kompletem archetypów zdrady. Brakuje może uosobienia Judasza Iskarioty w jednej konkretnej osobie, ale duch biblijnego zdrajcy obecny jest na każdej stronie opowieści. To właśnie przewidywalność razi w tej historii najbardziej. Sam Alain, zastrzeliwszy zdradzieckich wrogów, mówi: „Idioci. Gdybym choć przez chwilę pomyślał, że tacy jak ci mieli coś wspólnego ze śmiercią mego ojca, chyba zastrzeliłbym się ze wstydu”.

Okładka do Upadku Gilead #1 (rys. Jae Lee, Richard Isanove)

Wręcz nie wypada, aby elita Gilead dała się podchodzić w tak oczywisty sposób. Trochę oczywiście marudzę, bo przecież i wielki Juliusz Cezar nie potrafił przeniknąć spisku i uprzedzić zamachu na swoje życie. Ale Steven Deschain, w którego żyłach płynie krew Arthura Elda… No nie, nie mogę się z tym pogodzić. Nieporadne momentami dialogi i wtręty narratora, który raz stylizuje się na baśniowego gawędziarza, a innym razem na „spoko-zioma” puszczającego oczko do czytelnika, to już znak rozpoznawczy serii, do którego można przywyknąć.

Świeżego ducha niewątpliwie tchnie w tę historię wyjście spoza ram Gilead i okolic. Stanie się to w kolejnych albumach, dlatego fani Mrocznej Wieży muszą uzbroić się w cierpliwość.

Mroczna Wieża IV (komiks): Upadek Gilead; Robin Furth (fabuła), Peter David (scenariusz), Richard Isanove (rysunki), Stephen King (koncepcja literacka), tłum. Zbigniew A. Królicki, wyd. Albatros Andrzej Kuryłowicz, Warszawa 2012.

Rafał Niemczyk

%d blogerów lubi to: