W.G. Sebald, Wojna powietrzna i literatura. Recenzja

Niewyuczalni, czyli wewnętrzna emigracja
w literaturze ruin

Nieobecność, omijanie lub powierzchowne traktowanie tematu wojny powietrznej przez niemieckich pisarzy ma swoje korzenie w poczuciu winy, bez mała też w powojennej ucieczce przed traumą w odbudowę społecznego morale i gospodarki państwa. Bo jakże godzi się pisać o tym otwarcie, żalić się na nieludzki los, wymagać od świata zrozumienia, oskarżać aliantów o bombardowanie miast, śmierć, pożogę i zniszczenie, kiedy to sami Niemcy wszczęli wojnę, dopuszczając się pierwszych bombardowań i siejąc śmierć w całej Europie? A jeżeli już pisać, to jakie literackie konwencje przyjąć, by opisać tak wielką tragedię?
W.G. Sebald w „Wykładach zuryskich” – esejach będących kluczową częścią „Wojny powietrznej i literatury” tłumaczy, dlaczego naród niemiecki, zhańbiony wojną i splamiony krwią, wstydził się bądź nie chciał zmierzyć z własną traumą.

Wykłady otwiera cytat ze Stanisława Lema: „Zabieg eliminacji jest obronnym odruchem każdego eksperta”. Pochodzi on z „Wielkości urojonej” – zbioru zawierającego wstępy do nieistniejących książek, a także pomysł, rozwinięty później w powieści „Golem XIV”, który opierał się na wykładzie tytułowego superkomputera ze sztuczną inteligencją. Sebald dobiera cytat Lema z pełną premedytacją – Golem XIV na kartach powieści Lema bezlitośnie krytykuje niekontrolowane mechanizmy ewolucji, społeczeństwo i człowieczeństwo roszczące sobie prawo do wielkich przemian, rozwoju i pełnego panowania nad swoim losem, w czym ogromną zasługę ma rozmiłowana w sobie i arogancka kultura. W.G. Sebald przekłada myśl Lema na czasy XX wieku, opisuje mechanizmy społeczne, polityczne i kulturowe, a jak wskazuje tytuł i profesja Sebalda – skupia się w swoich treściwych esejach na powojennej literaturze niemieckiej.

Po wymownym cytacie przychodzi czas na suchą statystykę: Royal Air Force podczas 400.000 nalotów zrzuciła na 131 niemieckich miast ponad milion ton bomb, niektóre z tych miast zburzono niemal doszczętnie. Ofiarami Bombenkrieg padło w Niemczech około 600.000 osób cywilnych, 3,5 miliona mieszkań zamieniło się w ruinę, co przełożyło się na mniej więcej 7,5 miliona bezdomnych pod koniec wojny. Czy ubolewanie nad własnym losem jest jednak dopuszczalne w obliczu milionów ofiar nazistowskiego terroru, hitlerowskich obozów zagłady i cywilizacji śmierci, którą naziści chcieli stworzyć?

Sumienie agresora nie było jedynym powodem milczenia i faktu, że deficytu wojennych świadectw nie zrekompensowała niemiecka literatura powojenna. Żeby wyjaśnić mechanizm wyparcia wśród pisarzy, Sebald w drugiej części książki publikuje esej poświęcony skróconej biografii Alfreda Anderscha, analizie i krytyce jego twórczości z zaznaczeniem wybojów, rozterek i plam moralnych, które miały w tejże kluczowe znaczenie. Andersch krytykowany jest za postawę niepełną, jest przedstawicielem nieokreślonej do końca „wewnętrznej emigracji”, co według Sebalda rzutuje w dosadny sposób na niemal wszystkie jego dzieła. Największe z nich – „Spisek w Winterspelcie” – Sebald uznaje za dobre literacko, ale jednak apologetyczne.

Zarzuty Sebalda dotyczą zarówno literackiej formy – przesadnie stylizowanej, przeładowanej nachalną estetyką, wyszukaną symboliką, mitologizmem, sentymentalizmem i nietzscheańskim resentymentem – jak i treści, ponieważ wyobraźnia autorów podsuwa historie ckliwe, „skonfabulowane”, fałszujące okrutną rzeczywistość w kiczowaty, artystyczny sposób.
„Obleśny, arcyniemiecki rasistowski kicz” – grzmi Sebald, wymieniając nazwiska Hermanna Kasacka („Miasto za rzeką”), Hansa Ericha Nossacka („Nekyia” i „Upadek” – konwencji tego drugiego pisarz przytakuje), Arno Schmidta („Z życia fauna”) czy Petera de Mendelssohna (opowiadanie „Katedra”).

Sebald oddaje cześć właściwie jedynie Heinrichowi Böllowi, niemieckiemu nobliście z 1972 roku, zwracając uwagę głównie na jego debiutancką, choć ze względu na okoliczności wydaną dopiero pośmiertnie, powieść „Anioł milczał”. Akcja utworu toczy się na zgliszczach zbombardowanej Kolonii, gdzie autor urodził się w 1917 roku, i gdzie zmarł w roku 1985. „Anioł…” milczał przez prawie półwiecze – książka napisana na przełomie lat 1949/1950 została wydana dopiero po zburzeniu muru berlińskiego w 1992 roku. Dlaczego milczał tak długo, mimo iż Böll był przez lata pisarzem cenionym przez światową krytykę?

Sebald tłumaczy krytyczne spojrzenia wydawców faktem, że świadomość niemieckiego społeczeństwa była nastawiona na wyparcie i odbudowę w izolacji od prawdy oraz doznanych krzywd. [Ciekawostką jest fakt, że powieść „Anioł milczał” do dziś w ogóle NIE JEST UJĘTA w polskiej Wikipedii, z której to tak bardzo lubią czerpać wiedzę nie tylko współcześni studenci, ale czasami także ludzie nauki.]
Debiutancka książka, którą jako wzór i jedyne sprawiedliwe literackie medium rozliczenia z historycznym tabu przedstawia Sebald, została wydana dopiero po śmierci słynnego pisarza.

Trudno o symboliczny przykład lepiej obrazujący zarzuty Sebalda wobec faktu, iż zagadnienie nieograniczonych i często niemających nawet strategicznego znaczenia bombardowań nie stało się w Niemczech przedmiotem debaty publicznej, traktowane nawet jako „wizja sprawiedliwej kary”. Pisarz przedstawia w opozycji różne reakcje w samej Wielkiej Brytanii, postawę krytykujących naloty lorda Salisbury czy biskupa Chichester – George’a Bella. Proszę przy okazji zwrócić uwagę, jaką rolę odgrywał w ówczesnych mediach premierowy live-reportage z ataku na Berlin przeprowadzony przez Home Service BBC.

Pisząc o powojennych przemianach i niemieckim cudzie gospodarczym drugiej połowy XX wieku, Sebald wytyka, że u ich podstaw legła „powszechnie strzeżona tajemnica zamurowanych u podwalin naszej państwowości trupów”. Wskazuje na fakt, że „niemal kompletny brak głębszych zaburzeń psychiki narodu niemieckiego skłania do wniosku, że społeczeństwo poddało się nienagannie funkcjonującym mechanizmom wyparcia, dzięki czemu może wprawdzie uznać fakt, że poczęło się z absolutnej degradacji, ale zarazem do cna wykreślić go z budżetu emocji”.

Brak woli życia „w nowym świecie sukcesu jest niczym stygmat, stanowi cząstkę schedy bytowania wśród ruin, odbieranego jako hańba” – ten motyw, znamienny dla bohaterów Heinricha Bölla, był wewnątrz błyskawicznie odradzającego się życia społecznego w Zachodnich Niemczech stanowczo niepożądany.
„Maszyna powojennych Niemiec potrzebowała odpowiedniego paliwa ideologicznego i estetycznego. Patografie i tanatografie na takie paliwo się nie nadawały. Przeciwnie – były niemal intuicyjnie identyfikowane jako stoper pozytywnych przemian. Pamięć o ruinach przeszkadzała w żwawym pochodzie ku nowej przyszłości, gdzie nie było miejsca dla żadnych zniszczeń” – napisał Grzegorz Jankowicz na łamach „Tygodnika Powszechnego”.

Marginalizacja grozy Luftkrieg stała się więc w jakimś stopniu ciemnym lochem, do którego na długie lata wtrącono narodową traumę. Sebald nie domagał się zadośćuczynienia za niemieckie krzywdy, mając pełną świadomość odpowiedzialności i winy, jakie zawsze ciążyć będą na niemieckim narodzie (podpisywał się inicjałami, ponieważ swoje imiona Winfried Georg uważał za nazistowskie). Sebald domagał się prawdy, krytykując nieudolne literackie próby maskowania rzeczywistości.

„Większość pisarzy, którzy spędzili czasy Trzeciej Rzeszy w ojczyźnie, tuż po wojnie zajęta była adiustacją własnych życiorysów, przepisywaniem biogramów, które musiały pasować do nowej rzeczywistości. I nie chodzi wcale o tuszowanie przestępstw czy bezpośredniego zaangażowania w działania reżimu. Idzie raczej o drobne koniunkturalne gesty, które miały uczynić z owych literatów jednostki historycznie, politycznie i intelektualnie przygotowane do podjęcia wyzwań okresu powojennego. Dbając o poprawę własnego wizerunku, stającego się w nowych czasach wartością najwyższą, pisarze chętnie zapominali o doświadczeniu, którego opis wymagał nie tylko przenikliwości i stylistycznej pomysłowości, ale przede wszystkim – odwagi” – konkluduje Jankowicz.

Szukając bliższych nam analogii, na tej płaszczyźnie polska literatura spełniła swoją rolę bardzo odpowiedzialnie, że posłużę się klasycznymi przykładami opowiadań Tadeusza Borowskiego czy reporterskich „Medalionów” Zofii Nałkowskiej. Wydaje się, że Sebaldowi o wiele bliżej nawet do gorzkiej groteski zaproponowanej przez Kurta Vonneguta w „Rzeźni numer 5”, niż do ckliwych, filozoficznych, melodramatycznych bujd niemieckich pisarzy, które analizuje podczas zuryskich wykładów.

Klamrą spinającą otwierający eseje Sebalda cytat z „Wielkości urojonej” Lema z przeszłością przeradzającą się w teraźniejszość i mutującą w przyszłość jest powieść Huberta Fichte z 1971 roku „Grynszpanowe imitacje Detleva”. Autor opisuje w niej bibliotekę medyczną w Hamburgu, 25 lat po zbombardowaniu miasta, w której znajduje się dokument pt. „Wyniki badań patologiczno-anatomicznych w związku z nalotami na Hamburg w latach 1943-1945. Z trzydziestoma ilustracjami i jedenastoma tablicami”.

Przechodząc następnie do „archeologicznych prac Alexandra Klugego na śmietnisku naszej zbiorowej egzystencji” (bohaterowie przytoczonej historii od lat oglądają w kinie antypolski propagandowy „Heimkehr”), Sebald zauważa, że „nawet w tym najbardziej oświeconym ze wszystkich pisarzy drga podejrzenie, że z katastrofy, którą spowodowaliśmy, nie umiemy się niczego nauczyć i, niewyuczalni, dalej brniemy po wydeptanych ścieżkach”.

A przed tym nie da się uciec w wewnętrzną emigrację – i Stanisław Lem, i W.G. Sebald doskonale zdawali sobie z tego sprawę.

W.G. Sebald, Wojna powietrzna i literatura, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012.

Rafał Niemczyk

Vladimir Nabokov, Blady ogień. Recenzja

Obłęd w gabinecie cieni

Jest w obłędzie coś artystycznego. Pierwiastek opętania, przeobrażający się po wielokroć w gęsty i nieprzenikniony roztwór zła, fascynował starożytnych klasyków, kąsał bohaterów szekspirowskich, pełnił rolę passe-partout (a może raczej wytrycha?) do sękatej garści opowiadań Edgara Allana Poe. Można by z tego wydzielić odrębny regał w Bibliotece Babel.
„Utwór prozatorski istnieje dla mnie tylko o tyle, o ile daje mi coś, co bez ogródek nazwę rozkoszą estetyczną, czyli poczucie, że zdołałem jakoś, którędyś nawiązać łączność z odmiennymi stanami bytu, w których sztuka (ciekawość, czułość, dobroć, ekstaza) stanowi normę” – napisał Vladimir Nabokov w komentarzu do „Lolity”, gdzie wykreował postać nikczemnika, który tuszuje i retuszuje swoje haniebne czyny za pomocą pięknych słów, za pomocą magii sztuki, tychże odmiennych stanów bytu, w które wprowadza czytającego.

Bohater „Rozpaczy” opętany jest obsesją dokonania morderstwa doskonałego – planuje zabić człowieka bliźniaczo podobnego, zabrać mu jego tożsamość, by podszywając się pod niego, stać się własnym sobowtórem i uczynić z symetrii zabójstwa dzieło sztuki.
W dramacie „Wynalazek Walca” Nabokov przedstawia z kolei rojenia szaleńca, który pragnie uratować świat za pomocą potężnej broni dalekosiężnej.
W „Bladym ogniu” posuwa się o krok dalej, tworząc postać psychopaty-artysty, którego szaleństwo ogarnia już nie tylko rzeczywistość, nie tylko sztukę, ale tę zawiesistą przestrzeń pomiędzy, do której dostępu bronią zarówno prawa natury, jak i prawo karmy, jeżeli już nie może być mowy o zdrowym rozsądku.

Opisanie literackiej i fabularnej struktury „Bladego ognia” czytelnikowi niezaznajomionemu z twórczością Nabokova jest zadaniem karkołomnym. Z odsieczą przychodzi jak zwykle Leszek Engelking, który w rozbudowanym posłowiu opisuje różne sposoby interpretacji utworu, wiele ukrytych w gąszczu liter odniesień i szczegółów-klejnotów, do których dokopać się mogą jedynie najwytrwalsi. Jeżeli już mowa o pracy analitycznej, trzeba koniecznie wspomnieć o świetnym przekładzie, którego dokonali wespół Stanisław Barańczak (partie liryczne) z Michałem Kłobukowskim. Kończąc ten wątek, z ubolewaniem muszę nadmienić, że wydanie zawiera sporo błędów technicznych („literówek”), zwłaszcza w posłowiu, co w przypadku przywiązania pisarza do kultury języka razi szczególnie mocno (w jednym przypisie na str. 329 jest ich aż cztery).

Ziarnem, z którego wyrosła trzynasta powieść Nabokova, była praca nad tłumaczeniem i opracowaniem „Eugeniusza Oniegina”, poematem dygresyjnym autorstwa Aleksandra Puszkina; małym zalążkiem był też fragment „Solus rex” z czasów rosyjskiej twórczości pisarza (jego fragmenty można przeczytać w zbiorze opowiadań „Kęs życia…”). Engelking zwraca uwagę na podobieństwo kształtu czterotomowego komentowanego „Oniegina” do znacznie krótszego objętościowo „Bladego ognia”, z tą istotną różnicą, że pierwszy jest pracą translatorską i literaturoznawczą, a drugi literacką fikcją. Utwór jest jednym z najbardziej skomplikowanych dzieł w całej historii literatury, ustawianym na jednej półce razem z „Ulissesem” czy „Finnegans Wake” Jamesa Joyce’a. Na jego temat powstały dziesiątki książkowych monografii, omówień, esejów, nie wspominając już o artykułach i recenzjach. Czym więc jest „Blady ogień”?

Jako pierwszy zwraca na siebie uwagę kształt książki, który w połączeniu z umiłowaniem autora do symboliki, ukrytych znaczeń i gier słownych, przyrównać mogę z lekkim przymrużeniem oka do połączenia „Hexa” Johna Nasha juniora z szachową zagadką, wyreżyserowanego przez młodego Ingmara Bergmana. W „rzeczywistości” zaś – jak mawiał Nabokov „wyraz ten jako jeden z nielicznych nic nie znaczy bez cudzysłowu” – to hybrydowe porównanie jest mało trafne, bo trudno byłoby w matematycznej bądź filmowej konwencji oddać to, co potrafi zdziałać geniusz za pomocą słowa.
Mary McCarthy pisze o „Bladym ogniu” „dzieło-centaur”, Michał Głowiński wskazuje na mimetyzm formalny, czyli „naśladowanie w powieści innych niepowieściowych form wypowiedzi”, Leszek Engelking dodaje, że już ów kształt powieści, jedyny i niepowtarzalny, sprawia, że jego naśladowanie stałoby się plagiatem. Bowiem dążenie do całkowitej artystycznej oryginalności to jedna z pieczęci na twórczości Vladimira Nabokova.

Książkę otwiera przedmowa Charlesa Kinbote’a do składającego się z 999 wersów i podzielonego na cztery pieśni poematu fikcyjnego amerykańskiego pisarza Johna Shade’a pt. „Blady ogień” (ang. shade – cień). Poetyka tego utworu nawiązuje do czołowego poety angielskiego oświecenia Alexandra Pope’a, prekursora romantyzmu w literaturze brytyjskiej Williama Wordswortha oraz jednego z największych poetów amerykańskich XX wieku Roberta Lee Frosta. Ton autora przedmowy w uważnym czytelniku obudzi pierwszą nutę niepewności. Coś jest tutaj nie tak, coś fałszywie dźwięczy w wysublimowanych słowach Kinbote’a, jakieś niepokojące nuty wygrywa ten solista, usiłujący za wszelką cenę zagrać pierwsze skrzypce w symfonii, której to przecież nie skomponował. John Shade bowiem nie żyje, a Kinbote samozwańczo obwołuje się wydawcą, redaktorem i komentatorem utworu swojego, jak sam go określa, „dobrego przyjaciela”.

Przeczytanie poematu nic konkretnego (poza odczuciami estetycznymi czytelnika) nie wniesie, dopiero wczytując się w komentarz Kinbote’a, wers po wersie będzie zagłębiał się w interpretację utworu, która stanie się skróconym życiorysem zmarłego poety z rozrastającym się garbem historii Charlesa Kinbote’a, wygnanego z tajemniczej Zembli króla – Karola Ukochanego. „Życie ludzkie jest tylko serią przypisów do jakiegoś olbrzymiego, mętnego, niedokończonego arcydzieła” – napisze Kinbote w komentarzu do wersów 939-940.

Ale kim tak naprawdę jest Kinbote? W jaki sposób poznał Johna Shade’a na Uniwersytecie Wordsmitha w New Wye (Appalachia, USA)? Na jakiej podstawie uzurpuje sobie prawo do współautorstwa poematu? Kim jest podążający jego tropem płatny zabójca, tajemniczy Jacob Gradus? Jak przebiegała rewolucja w Zembli i oblężenie zamku króla, po którym musiał on sekretnym korytarzem zbiec do Ameryki? Kto jest autorem cytatu z „Żywota Samuela Johnsona” otwierającego książkę jeszcze przed przedmową – Kinbote, Shade czy Nabokov? Dlaczego w kończącym utwór indeksie pedantycznie stworzonym przez Kinbote’a brakuje niektórych nazwisk? Gdzie jest prawda, gdzie fikcja, a gdzie złowieszcza gra z czytelnikiem, w ręku którego zwykła z pozoru książka zamienia się w narzędzie zemsty, rurę wydechową najniższych instynktów i labirynt szalonego umysłu?

O języku Nabokova wspominać nie trzeba – wystarczy otworzyć książkę na losowo wybranej stronie (właściwie dotyczy to wszystkich jego dzieł), zacytuję za to kawałek poematu Johna Shade’a, osobiście mi bliski, bo jestem fanem Sherlocka Holmesa i sir Conan Doyle’a:

 Kropka, strzałka w tył; znowu: kropka, strzałka…
przecież
To trop bażanta! To on tędy w nocy przeszedł!
Sublimat kuropatwy, dandys w kołnierzyku,
Urządził sobie Chiny w naszym zagajniku.
Czy to nie on w Sherlocku Holmesie wzuwał buty
Noskami w tył, fałszując kierunek marszruty?

Odnajdziemy w „Bladym ogniu” wiele motywów mniej lub bardziej bliskich Nabokovowi, jak temat sobowtóra, niebezpiecznego tudzież urojonego totalitaryzmu, amerykańskiej obyczajowości lat 50-tych w małym mieście, apologię samobójstwa, dialog dotyczący grzechu pierworodnego i Boga, a także (jasna rzecz) zaświatowości i życia po śmierci.

[Sylogizm: Umierają inni; ja nie jestem
Nikim innym; a zatem ja nie umrę.]

Popularność „Bladego ognia” wśród czytelników nie przebiła skandalizującej „Lolity”, natomiast nabokovolodzy, literaturoznawcy i krytycy zgadzają się bezsprzecznie, że jest to dzieło co najmniej równie wybitne, kompletne i niepowtarzalne pod względem formy. Przenikając przestrzeń literackiego obłędu, w blasku bladego, ale niegasnącego nigdy ognia (bo „życie jest to przesłanie – nabazgrane w mrokach”), pojawiają się nieorganiczne cienie – jeden za drugim, za trzecim, za czwartym, w gabinecie chorych luster i cieni, wpatrzone w ciemniejącą dal, ustawione w dwuszeregu lub szeregu, stojące na baczność, słaniające się na nogach, klęczące albo konające. Którymś z nich jest Nabokov, którymś jest John Shade, którymś jestem ja, a którymś Ty, mój drogi Czytelniku.

Vladimir Nabokov, Blady ogień, przeł. Stanisław Barańczak i Michał Kłobukowski, posłowiem opatrzył Leszek Engelking, Wydawnictwo MUZA SA, Warszawa 2011.

 Rafał Niemczyk 

Philip K. Dick, Boża inwazja. Recenzja

Jest tam, w twojej głowie, cały wszechświat, inny niż ten…

Egzegeza, którą autor podzielił się z czytelnikami za pomocą „Valis”, zrodzona z obsesji i fascynacji Philipa Dicka, powraca w „Bożej inwazji” w sfabularyzowanej formie. Jacek Dukaj napisał w 1997 roku na łamach „SFinksa”, że to od niej powinno się rozpoczynać międzygwiezdną, pogiętą w czasie i przestrzeni wewnątrzumysłową gnostycko-teologiczno-filozoficzno-etc. podróż po pełnym narkotykowo-lekowych mikrourazów systema nervosum genialnego kalifornijskiego pisarza. Dukaj dodaje, że jest to najpełniejsze wprowadzenie do jego wewnętrznego świata i że sequelem mógł tę powieść nazwać tylko sam Dick, ponieważ mamy tu do czynienia jedynie z ciągłością obsesji. Dostęp do tego wewnętrznego dickowskiego świata mają tylko nieliczni, ponieważ nie wystarczy tutaj fachowa wiedza, kosmiczna wyobraźnia czy znajomość twórczości i zaburzeń pisarza. Wydaje mi się, że aby postawić stopę na CY30-CY30 B, gdzie rozpoczyna się „Boża inwazja”, trzeba samemu być w dużym stopniu freakiem.

Herba Ashera poznajemy w momencie, kiedy leży na koi w swojej kopule we wzmiankowanym CY30-CY30 B, otoczony przechadzającymi się wokół szczuropodobnymi autochtonami i powierzchnią okoloną klatratem metanu, słuchając kasety z nagraniami niejakiej Lindy Fox, która uwspółcześniła muzykę XVI-wiecznego renesansowego wirtuoza lutni – Johna Dowlanda.

 Asher wyemigrował z Układu Słonecznego do Układu Fomalhauta (większość ludzi emigruje pod presją rządu); w nowym miejscu wegetacji płacą mu za utrzymywanie mentalnego i kulturowego kontaktu z Ziemią, a także wymianę informacji międzyplanetarnej, co ma sprawić, że on i jego sąsiedzi nie zostaną psychicznie zdehumanizowani. Prościej rzecz ujmując, puszcza im w radiu piosenki, najczęściej swojej ukochanej Lindy Fox. Kiedy pod postacią gorejącego panelu sterowniczego, Asherowi objawia się bóstwo Jah i nakazuje mu pomóc w powrocie na Ziemię chorej na stwardnienie rozsiane sąsiadki, Rybys Rommey, która nosi w swoim łonie niepokalanie poczęte wcielenie Boga, wiemy już, że za fabułą powieści stoi nie kto inny, jak Philip K. Dick.

Na Ziemi zaś rządzi i dzieli mocarny reżim, zawarty pomiędzy Kościołem chrześcijańsko-islamskim z kardynałem Fultonem Statlerem Harmsem na czele a Światopoglądem Naukowym pod przywództwem prokuratora maksimusa Nicholasa Bulkowsky’ego. Mało kto zwraca uwagę na przemycone przez Dicka zjawiska natury społecznej, aktualne również współcześnie, m.in. sztucznie wytwarzaną popkulturową papkę dla mas; seriale, które „dotrzymują ludziom towarzystwa” i współtworzą harmonogram ich życia; problemy kościoła katolickiego i innych instytucji religijnych czy kajdany biurokracji.

Warstwa fabularna jest płaszczem, pod którym kryją się kolejne rozważania filozoficzno-teologiczne autora, dotyczące walki Boga z Szatanem, Dobra ze Złem, Tworzenia z Chaosem, a także charakterystyczne dla jego twórczości poszukiwanie granicy rzeczywistości i ułudy. Na pytanie Ziny „Czy piękny sen nie jest lepszy od okrutnej rzeczywistości?”, Bóg-Emmanuel odpowie kilka chwil później: „Nie można budować świata na życzeniach (…). Bo konieczność jest fundamentem rzeczywistości”.

Jak więc jest naprawdę: to człowiek zbudował zło swojego świata, czy można zwalić całą odpowiedzialność na Boga lub fałszywego Demiurga? „W tej Boskiej Maszynerii jest jakieś szczególne okrucieństwo. Żadnego romantyzmu” – rzeknie Rybys. „To dlatego, że chodzi o tak ważne sprawy” – odpowie Elias.
„Boża inwazja” zawiera kilka wyjątkowych smaczków, wśród których polecam szczególnie Biblię pod postacią „żywej” struktury warstw hologramu, różne sposoby odczytywania Tory czy dialog pomiędzy zatrzymanym przez patrol Herbem Asherem, policjantem i centralą policyjną (Dukaj określa go mianem „odlotu absolutnego” i trudno jakkolwiek zaprzeczyć).

„Jest tam, w twojej głowie, cały wszechświat, inny niż ten”, czy jesteś w stanie do niego sięgnąć?

 Philip K. Dick, Boża inwazja, przeł. Lech Jęczmyk, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2011.

 Rafał Niemczyk

* Autorem ilustracji jest polski malarz i rzeźbiarz – Wojciech Siudmak.