Thomas Bernhard, Partyjka.

Krótka rozprawa między Doktorem, Furmanem i samobójcą Sillerem
(między innymi)

„Partyjka” to forma rozmiarem niewielka, można powiedzieć miniatura powieści lub okazalsze opowiadanie, liczy bowiem nieco ponad 80 stronic niewielkiego formatu. Rzecz napisana jest w przeważającej mierze w formie listu, czyli monologu wewnętrznego. Jest to, pozornie, studium szaleństwa Doktora – głównego bohatera i zarazem narratora – obłędu tym dotkliwszego, że w pełni uświadomionego. Lecz sedno tym razem nie tkwi w rozmiarze ani też w treści. Piękno tej książki polega na kompletności opowieści. Tak, kompletności! Mimo krótkiej formy, „aberracji umysłowej” narratora i oziębłości świata, który opisuje. Obłęd Doktora i realizm scenerii jest tylko pretekstem, kamuflażem dla egzystencjalizmu, bo ten ostatni – wydaje się – jest tu tematem najważniejszym. Alienacja, „chroniczno-podchroniczny” indywidualizm, wycofanie, silny lęk przed śmiercią, beznadzieja i pesymizm w sprawie poszukiwania jakiegokolwiek sensu życia – to diagnoza rzeczywistości. Brzmi paskudnie i patetycznie. Dlatego trzeba ust szaleńca, aby uwiarygodnić takie realia. Tym bardziej, że – zdaniem autora „Wycinki” – jedyną receptą na taki stan jest izolacja; ocalenie godności osobistej przez samotność, zamknięcie się w świecie tak małym, jak to tylko możliwe i trwanie w melancholijnej konstatacji, czyli rozważanie potencji przy równoczesnej pewności, że ostatecznie nigdy nie zostanie zrealizowana.

Ruiny żagańskiej papierni nad rzeką Czerną – powiadają, że to miejsce wisielców (fot. militarni.pl)

Bernhard szkicuje rudymenty scenerii, ale robi to tak wprawnie, że powstaje osobny świat, bardzo obrazowy i malowniczy – dodajmy. Doktor mieszka w baraku, jest to pustelnia, pewnego rodzaju miejsce dobrowolnego odosobnienia. Niedaleko jest zmurszały świerk, dalej żwirowisko w lesie, w którym powiesił się samobójca Siller; jest jeszcze oberża „Mściciel” – miejsce, gdzie można w środę grać w karty. Na całkowitych antypodach jest papiernia, rzeka Traun dla topielców i to już w zasadzie cały wszechświat. Istnieje świadomość czegoś innego, jest ona jednak tylko wspominana i to niezbyt dobrze, jak w przypadku sanatorium: „…i wiadomo, że cmentarze w uzdrowiskach są największe. Leżą tam sami tacy, którzy z daleka przybyli do uzdrowiska, by poprawić swój stan zdrowia”. Mało? Mogłoby się wydawać, że tak, ale tu wystarcza. Autor bowiem nie ma pretensji, aby opisać cały świat, interesuje go wyłącznie rzeczywistość Doktora, który żyje w świecie robotników fabryki papieru, nauczyciela i Furmana. Mantra: zmurszały świerk, żwirowisko, a w środę partyjka kart jest alfą i omegą tego świata. To raczej rzeczywistość permanentnie niespełnionej potencji niż powszechna historia szaleństwa.

 „…choroba umysłowa, którą muszę określić jako zdecydowane przeciwieństwo tępoty”

Jest to realizm, jeśli można tak powiedzieć, dramatyczny, bo z pewnością bliżej mu do teatru niż powieści. Kontury rzeczywistości służą tylko wzmocnieniu ekspresji kwestii wypowiadanych słowami Doktora i jako takie całkowicie są podporządkowane charakterowi aktora; są oszczędne, a nawet ubogie, choć pedantyczne, wyraźne i dokładne, co nie przeszkadza tkwić im w przesadzie. W ten sposób Bernhard staje się pisarzem właściwości, pisarzem substancjalnym, a wspomniany wyżej realizm otwiera bramę irracjonalności marzeń. Tak zdefiniowany realizm dramatyczny daje czytelnikowi skąpą fabułę i bardzo obrazowe sceny, postaci. Wobec tego konstatacja rzeczywistości, choć ubrana w konkrety, rozmywa się w syntetycznej refleksji, gdyż oszczędza się szczegóły, hołubiąc priorytety.

„Grający w karty” – obraz olejny Paula Cézanne’a z lat 1893-1896 nawiązujący do scen chłopskich braci Le Nain [ciekawostka: cena obrazu osiągnęła w 2012 r. 250 mln dolarów, co czyni go najdroższym płótnem świata]

Minimalizm fabuły jest tu potrzebny dla analizy sytuacji jednostki, zbadania owego aberracyjnego indywidualizmu. Przeraża szczerość, prawdziwość oraz pozorna spójność i logika monologu Doktora; przeraża jak życie, które przecież nie posiada sensu, przynajmniej to życie świadome, przemyślane i pełne. Kategoria obłędu jest zarazem realna, jak i metaforyczna; opisuje stan faktyczny, jednocześnie dając sprytną odpowiedź dla zagubienia. Lecz czy jest to droga właściwa? Chyba nie, bo jak pisze Bernhard: „Ciągłe stawianie pytań oznacza ciągły obłęd”. Są jednak ludzie, którzy przestać pytać nie umieją. Taki jest Doktor i – zdaje się – pisarz, który go do życia powołał. Być może jest to droga donikąd, lecz wielce prawdopodobna, ponadto dla pewnych osób jedyna. Uniwersum nie jest znaczące, gdyż go nie ma: „Otoczenie jednak milczy, to jest istotą otoczenia…”. Mimo to „Partyjka” dotyczy zagadnienia ogólnoludzkiego, sięga bowiem abstrakcji życia, które w swych zasadniczych przejawach ostatecznie wszędzie bywa takie same.

To, co napisałem wyżej, jest tylko pewnym zarysem, bo „Partyjka” daje więcej. Ma prostą i klarowną kompozycję, lecz często nie dopowiada lub szaleństwem tropy zakrywa. Można analizować sensy inne, interpretować postać Furmana, odgadywać związki i przyczyny, lecz tu napisać należy o najważniejszych problemach, resztę pozostawiając czytelniczej uwadze.

Thomas Bernhard jeszcze przed literackim debiutem
(fot. Helmut Baar, 1957)

Wreszcie najlepsza – przynajmniej dla mnie – rzecz w omawianej książce: język. Niesłychany wręcz rytm zdań, magia powtórzeń, ekwilibrystyka interpunkcji, podprogowe komunikaty, a to wszystko bardzo schludne, pedantyczne i poprawne. Mieszanka nieprawdopodobna, trzeba przyznać, lecz równie zaskakująco pyszna. Bernhard pisze logicznie i treściwie, czyli z sensem, a jednak i treść, i sens pozostawia w planie drugim, sedno zawierając w rytmie.

To zabawa słowem, ale również sztuka, dlatego że aby tego dokonać, trzeba wirtuozerii pióra i synchronizacji procesu myślowego z odczuciami. W efekcie otrzymujemy w wymiarze pierwszym – najbardziej oczywistym, choć nie najważniejszym – wiarygodną i solidną opowieść, uzasadnioną osobą i charakterem głównego bohatera, a w aspekcie drugim – subtelniejszym, trudniejszym dla recepcji, lecz bardziej istotnym – podświadomy komunikat uczuć, klimatem bliższy poezji niż mowie niewiązanej. Trudno to wytłumaczyć, jeszcze pewnie trudniej zrozumieć, wypada więc książkę przeczytać, bo to sprawa empatii, nie intelektu. Zaskakujący to wniosek, biorąc pod uwagę precyzję i pedantyzm warsztatu Bernharda, jednak chyba najbliższy prawdzie…

Thomas Bernhard, Partyjka, przeł. Gabriela Mycielska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.

Dominik Śniadek

Thomas Bernhard, Korekta.

Paradoks szklanki wody, czyli perfekcyjna niedoskonałość

Tekst ten należałoby rozpocząć od porządkowania i segregowania, a zakończyć śmiercią, ale wszyscy tak robią i byłoby to nudne, dlatego zaczynam od paradoksu. Paradoksalnie bowiem, książka o doskonałości jest bardzo niedoskonała, ba!, „Korekta” nie doczekała się nawet porządnej korekty. Winien takiego stanu rzeczy jest głównie sam autor, który odwlekając przez kilka lat oddanie Siegfriedowi Unseldowi, swojemu wydawcy, manuskryptu książki, sprawił, że ani redaktorzy, ani korektorzy nie mieli czasu i ochoty, by przedzierać się przez gąszcz gargantuicznych zdań. Wskutek tego ponad 300-stronicowa książka (składająca się z dwóch zaledwie akapitów) pojechała do drukarni bez rzetelnego opracowania redaktorskiego i edytorskiego. Paradoksalnie (znowu): niezachowanie wydawniczych standardów dodało temu dziełu jeszcze jeden poziom, poziom, nazwijmy go, minus jeden. „Korekta to zadanie matematyczne, dopiero wtedy, gdy wszystko zostanie całkowicie rozwiązane, stanie się literaturą piękną” – mówił Bernhard.

Tłumacz Marek Kędzierski wskazuje na obecność w „Korekcie” wielu zdań, „w których nie ma czasownika posiłkowego albo istnieje niezgodność podmiotu w zdaniu podrzędnym, w których brak zakończenia albo zachodzi wyraźna sprzeczność logiczna, a nawet takich, w których gubi się poruszany wątek”. Narracji ukończonej w 1975 r. „Korekty” bliżej jest do słownej ekspresji malarza Straucha z „Mrozu” (pierwszej powieści Bernharda z 1963 r.), a także do wielkiego „Kalkwerk” (1970). W tym ostatnim czytelnik poznaje losy bohatera z wielogłosu jego sąsiadów, nigdy nie mając pewności co do prawdziwości relacji, zanurzony w różne perspektywy obserwatorów i krojoną z nieugiętą konsekwencją narrację w mowie zależnej.

W „Korekcie” bezimiennym narratorem jest profesor matematyki w Cambridge, który przybywa na „Hoellerowską mansardę”, do domu preparatora zwierząt, wybudowanego w przełomie rzeki Aurach nieopodal Gmunden w Górnej Austrii, aby posegregować obszerne notatki swojego przyjaciela Roithamera, a tym samym poznać mroczną historię, która doprowadziła do jego samobójstwa.

Wittgenstein i Roithamer

Stożek (fot. focus.de)

Kędzierski w posłowiu przytacza fragment listu wysłanego przez Bernharda wiosną 1974 r. do zniecierpliwionego wydawcy, w którym odkrywa zarys fabularny książki, a także sylwetkę głównego bohatera:

Roithamer, czterdziestodwuletni Austriak, matematyk i fizyk mieszkający w Cambridge, konsekwentnie utrzymując wszystko w tajemnicy, wzniósł dla swojej siostry, po trzech latach planowania tudzież trzech latach budowania, które pochłonęły całkowicie jego zasoby umysłowe, pośrodku Kobernausserwald, na leśnym terenie o szerokości 70 km, a długości 90 km, budowlę stuprocentowo jej odpowiadającą – Stożek.

Tematyką tej powieści jest abstrakcyjne pytanie o pojęcie prawdy w naukach, filozofii i metodologii poznania – intensywną zmysłową konkretność tekstu należy tutaj rozumieć jako dialektyczną odpowiedź.

Już w tym liście zawierają się wskazówki co do inspiracji dla postaci Roithamera, którym był austriacki filozof Ludwig Wittgenstein. Zawierającemu się w definicji atomizmu logicznego poglądowi zakładającemu możliwość wyjaśnienia prawdy o świecie w oparciu o obserwację naukową, wymyślonemu przez Bertranda Russella, hołdował i Wittgenstein. Z kolei jego „Traktat logiczno-filozoficzny” był w założeniu próbą ustalenia relacji, w zasadzie miał być obaleniem granic, między perfekcyjnie logicznym językiem a rzeczywistością (światem). Dzieło dowiodło czegoś zupełnie przeciwnego: że przy zachowaniu pierwotnych założeń, system jest niemożliwy do skonstruowania.

Ludwig Wittgenstein (fot. Ben Richards, 1947)

Wittgenstein, podobnie jak Roithamer, wybudował wymarzony (we własnym mniemaniu) dom dla siostry. Wittgenstein – w centrum Wiednia, Roithamer – w geometrycznym środku lasu Kobernausserwald. Budowlą wzniesioną przez Wittgensteina były trzy połączone prostopadłościany w modernistycznej formie, Roithamer zaprojektował mityczny Stożek. „Praca architekta – pisze Kędzierski – nie różniła się dla niego od pracy filozofa, była przede wszystkim pracą nad sobą samym. Pracą nad własnym rozumieniem. Nad tym, jak człowiek widzi rzeczy…”. Różnica w reakcji obu sióstr (rzeczywistej – Wittgensteina i fikcyjnej – Roithamera) nie jest tak oczywista, jak się wydaje. Ta pierwsza wreszcie ulega i po początkowym niezdecydowaniu zamieszkuje w domu sprezentowanym przez brata. Odmowa tej drugiej przybiera postać ostateczną, samobójczą („zaprowadziłem ją w sam środek lasu, a tym samym zabiłem, jednocześnie ukończywszy Stożek (7 kwietnia), słowa Roithamera”). Podwójne samobójstwo, siostry i brata, ma być, wedle tłumacza, zakamuflowanym sygnałem miłości kazirodczej. Niektóre źródła podają, że sam Wittgenstein ukrywał z kolei własną homoseksualność.

Istnieje więcej zbieżności pomiędzy rzeczywistym i fikcyjnym filozofem: majętni ojcowie, akademickie powiązania z Cambridge, stosunek do odziedziczonej fortuny (Wittgenstein większość rozdał, Roithamer po wybudowaniu Stożka rozważał przekazanie pieniędzy byłym „lokatorom” zakładów karnych), bezkompromisowość dla własnej twórczości (niezadowolenie i niespełnienie), wreszcie nieuporządkowane notatki, które obaj po sobie zostawili.

Lustro w cieniu

Thomas Bernhard (fot. BE&W, 1971)

Czy wobec tego Roithamer jest Wittgensteinem albo odwrotnie? Wydaje się, że nie w większym stopniu niż sam Bernhard jest (mimowolnym?) odbiciem narratora opowieści – porządkującym i korygującym notatki po Roithamerze/Wittgensteinie. Jest jeszcze Hoeller, którego dom (jego sposób budowania, nie architektura) staje się inspiracją dla Roithamera. Spoglądamy zatem w lustro potrójne: Hoeller-Roithamer, Roithamer-Wittgenstein i bezimienny narrator-Bernhard.

A trzeba wspomnieć również o Konradzie z Kalkwerk, do którego nie sposób nie nawiązać. Podobieństwa między nim a Roithamerem dotykają nie tylko medytacji w dążeniu do doskonałości, która polaryzuje na całe życie bohaterów. Obaj są geniuszami, naukowcami, filozofami, łączą ich ponadto inne przypadłości: bezsenność, poczucie osaczenia i stagnacji, nawyk chodzenia tam i z powrotem, stosunek do rodziców, stan uwięzienia. Obaj odcinają się od świata, nie mogąc go jednak (nie chcąc?) pozostawić za sobą. Nie jest przypadkiem, że niemożność przełamania przez Konrada impasu, bezruchu kończy się taką samą tragedią, jak pasja i dokonanie dzieła przez Roithamera. „Najwyższe szczęście bowiem jest tylko w śmierci, słowa Roithamera. Okrężną drogą poprzez naukę do najwyższego szczęścia, śmierci, słowa Roithamera”.

Pod pancerzem rozprawy o dążeniu do doskonałości (nauka/sztuka) rozgrywa się dramat ludzki. Relacje człowieka uznanego za szaleńca z otoczeniem, patologiczną rodziną, rozliczenia z dzieciństwem i dojrzewaniem (Roithamer jest autorem pracy naukowej „O Altensam i wszystkim, co ma związek z Altensam, ze szczególnym uwzględnieniem Stożka”, w której opisuje mroczne oblicze znienawidzonej rodzinnej posiadłości). Uwagi domagają się również Bernhardowe obsesje: przybierająca nierzadko formy pokazowego pastiszu nienawiść do ojczyzny (emigracja, na którą wysyła swoich bohaterów, najczęściej posiada takie podłoże), rodzinne traumy (postać matki), hamujący i destruktywny wpływ szkoły, wszechobecne „tępe twarze”.

Finalne dzieło, z pozoru najważniejsze, postawione w świetle nigdy niegasnącej lampy wspomnień, pozostaje w cieniu – na pierwszym planie, ale jednak w cieniu. To lustro odbijające perfekcyjną, i zabójczą, niedoskonałość.

Thomas Bernhard, Korekta, przeł. Marek Kędzierski, Czytelnik, Warszawa 2013.

Rafał Niemczyk

Thomas Bernhard, Moje nagrody.

Der Nestbeschmutzer

Na tępej i, ogólnie rzecz biorąc, całkowicie niewrażliwej, amuzykalnej twarzy ministra kultury malowała się nieopisana buta, kiedy obwieszczał zgromadzonym na sali, kim to ja niby jestem.

Pod literackim pręgierzem często stawiano „pisarzy kalających własne gniazda”. Bywali pisarze wyklęci, represjonowani, wytykani palcami, wyszydzani przez krytykę i państwowych oficjeli, a jednocześnie tacy, którzy niebotycznym poziomem własnego ego i literacką klingą byli w stanie odegnać wszelkich adwersarzy. Kurt Vonnegut był zagorzałym przeciwnikiem George’a W. Busha, amerykańskiej polityki zagranicznej, a jednocześnie kpił z symboli narodowych, rasizmu czy niskiego poziomu intelektualnego swoich rodaków. Witold Gombrowicz w „Trans-Atlantyku” skarykaturalizował środowisko polskiej emigracji, pławiącej się w martyrologii i tożsamości narodowej; zaś jego stosunek do państwa był wówczas powszechnie znany. Satyryczny, ale i pełen inwektyw „Bal w operze” Juliana Tuwima uznano za obrazoburczy, urągający zarówno sferom sacrum, jak i profanum. François Rabelais w potępionym przez środowisko Sorbony cyklu „Gargantua i Pantagruel” przywoływał obrazy mniszej egzystencji, uczt przeplatanych bezmyślnym klepaniem litanii i psalmów, korzystając przy tym z niewybrednych środków artystycznego wyrazu. Tuż przed śmiercią miał jakoby rzec: „Spuście kurtynę, farsa skończona!”.

Czasy są tępe

Thomas Bernhard

Thomas Bernhard podczas odbierania Austriackiej Nagrody Państwowej w 1968 roku powiedział: „Nie ma czego wychwalać, nie ma czego potępiać, nie ma czego oskarżać, ale z wielu rzeczy trzeba się śmiać – wszystko jest śmiechu warte, kiedy człowiek pomyśli o śmierci.”

Po chwili dalsza część jego krótkiej mowy sprawiła, że niewielu ludziom, zasiadającym w tej chwili w sali audiencyjnej, było w najmniejszym stopniu do śmiechu: „Czasy są tępe, a nasz demonizm to ustawiczny ojczyźniany karcer, w którym głupota i bezwzględność stały się codzienną potrzebą. Państwo jest tworem, któremu z góry sądzona jest klęska, lud zaś skazany jest na bezecność i debilizm (…) Jesteśmy Austriakami, jesteśmy apatyczni; jesteśmy życiem, któremu brak jakiegokolwiek zainteresowania życiem, nasza jedyna perspektywa w procesie natury to mania wielkości. Nie mamy nic do powiedzenia, oprócz tego, że jesteśmy godni politowania i że siłą naszych urojeń popadliśmy w filozoficzno-ekonomiczno-mechaniczną monotonię.”

Pozwoliłem sobie przytoczyć dłuższy fragment krótkiej skądinąd przemowy Bernharda, żeby zainscenizować moment, w którym Minister Kultury, Sztuki i Oświaty, pan Piffl-Percevic, opuścił salę audiencyjną, trzaskając z hukiem przeszklonymi drzwiami. A dostawało się od Bernharda nie tylko przedstawicielom państwa. Zbierało równe cięgi środowisko literackie, koledzy pisarze, krytycy, dziennikarze, a nawet instytucje kulturalne o ustalonej renomie, jak choćby wiedeński Burgtheater.

Zawieszony między życiem a śmiercią

Stosunek Bernharda do państwa (katolicko-narodowo-socjalistycznego, jak najczęściej go klasyfikował) wyrażał się pośrednio w jego powieściach i dramatach, jednak urodzony w Holandii austriacki pisarz koncentrował się głównie na jednostce wyizolowanej od świata, który to świat, głupi świat, prędzej czy później zapędzał człowieka w kozi róg. Ucieczka w samodoskonalenie się, we wzniosłe utopijne idee czy hermetyczne uniwersum nauki lub sztuki, a nawet dążność do perfekcji nie mogły wystarczyć. Człowiek samotny, skazany na własną wybitność, taki, który zakłada gniazdo na rubieżach, prędzej czy później staje się ofiarą. W „Moich nagrodach”, wspomnieniach spisanych około roku 1980, pisarz często przypomina swoją ciotkę, dzięki której w trudnych  okresach swojego życia, także związanych z pisarstwem i nieuleczalną chorobą płuc, udawało mu się stawać na nogi. O stanach depresyjnych nie pisze wprost, wspomina raczej o „zagrzebaniu się pod kołdrą w pokoju u ciotki”. Podobnie jak o śmierci, wspominanej podczas wstawki z pobytu w Szpitalu Chorób Płuc Am Steinhof , kiedy to lekarze skazywali Bernharda na stracenie, dając mu nadzieję na nie więcej niż rok życia. Oczekiwanie w przybytku śmierci „wśród stuprocentowych kandydatów na śmierć” na swój własny koniec umilał sobie grą w oczko tudzież rozmowami z „zawieszonym między życiem a śmiercią” studentem teologii. Budzenie uśpionych wątpliwości – być może właśnie to, wedle słów Bernharda, pomogło im przeżyć. Nie wiara więc, lecz zwątpienie.

Bernhardhaus

Życie to już nauka, nauka płynąca z nauk

Nie przekłada się to jedynie na opozycję względem religijnych dogmatów – równie odwieczną, co patową. Epistemologia Bernharda sięga obiektywizacji wiedzy i świata nauki. Opozycja człowieka względem natury, wytworzona niejako cywilizacyjnie, nie zaś jednostkowo, zbliża się do punktu kulminacyjnego. Świat nieograniczony jest światem, na którego sumienie nie można zrzucić piętna wygórowanych ambicji, na jego barki nie można zrzucić odpowiedzialności, podobnie jak odpowiedzialność ponosi nie oswojony, lecz oswajający. Bernhard nie podnosi z tego powodu larum; być może świadomie utożsamiając się z ego epoki, w której przyszło mu żyć. Egzystencjalną manię wielkości tej epoki uważa chyba nawet za naturalną, ale z drugiej strony konsekwencją takiego stanu rzeczy stają się lęk i niepewność. „Ten niesamowity lęk to sama substancja nowego człowieka” – mówi podczas odbierania Nagrody Literackiej Wolnego Hanzeatyckiego Miasta Bremy, przyznanej za dekadencką, debiutancką powieść „Mróz”…

„Naraz wdarliśmy się w naturę. Nieobce są nam żywioły. My wystawiliśmy rzeczywistość na próbę. Rzeczywistość nas wystawiła na próbę. Znamy już prawa natury, najwyższe prawa natury, możemy je studiować rzeczywiście i naprawdę. Już nie jesteśmy zdani na przypuszczenia. Kiedy spoglądamy w naturę, nie widzimy już żadnych widm. Napisaliśmy najśmielszy rozdział w księdze historii świata, każdy z nas dla siebie, w trwodze i śmiertelnym strachu, nikt z własnej woli ani podług upodobań, tylko zawsze w zgodzie z prawem natury – za plecami naszych ślepych ojców i głupawych nauczycieli, za plecami nas samych, napisaliśmy ten najkrótszy, po tylu mdłych i nieskończenie długich, najważniejszy rozdział.”

Jasność i chłód

Okładka niemieckiego wydania „Mrozu”

Można potraktować „Mróz”, nomen omen chłodno przyjęty wśród sporej części rodzimej krytyki, za dekadencki manifest powojennego rozkładu wartości i kultury, będący nie tylko rykoszetem krwawego żniwa wojny, ale układu, który wytworzył się w Europie po jej zakończeniu. Pełen urojeń i emocjonalnych wybuchów, psychodeliczny monolog malarza Straucha, bohatera „Mrozu”, który chwieje się na skraju obłędu, wyrażają ból egzystencjalny nie tylko ustami wybitnej jednostki, artysty, lecz są także obawą i samotnością całego pokolenia, niepewnego i zdradzonego. Czarnowidztwo Bernharda to jasność, która przemienia się w chłód.

„Jasność, którą nagle wypełnił się nasz świat, napawa nas lękiem, w tej jasności marzniemy, ale chcieliśmy jej, sami ją tu wywołaliśmy, nie mamy zatem prawa uskarżać się na panujący teraz chłód. Wraz z jasnością wzrasta też chłód. Ta jasność i ten chłód będą odtąd panować. Nauka o naturze będzie dla nas wyższą jasnością i chłodem przenikliwszym, niż można sobie wyobrazić. Wszystko będzie jasne, jasnością coraz wyższą i głębszą, i wszystko będzie chłodne, coraz przeraźliwszym chłodem. Coraz jaśniejszy i coraz chłodniejszy wyda nam się przyszły dzień.”

Warszawa, z Lecem i Berezą

Warszawę wspomina jako miasto „piękne, poruszające, a zarazem straszące”, a czas tam spędzony za jeden z najszczęśliwszych w życiu. Poznał wtedy Stanisława Leca, z którym przeprowadził wiele rozmów. Satyryk ze Lwowa stawiał mu kawę, a Bernhard wsłuchiwał się w aforyzmy, które Lec zapisywał w książce kucharskiej swojej żony. W wywiadzie dla „Studium” wspomina Bernharda Henryk Bereza, słynny krytyk literacki i eseista, który poznał pisarza właśnie za pośrednictwem Stanisława Leca. Bereza, zapytany o Bernharda, wpierw mówi o wielkiej miłości, jaką obdarzali Leca Austriacy i Niemcy, także on sam. Bernhard był wtedy już po premierze i narodowej krytyce „Mrozu”, przyjechał do Polski samochodem (wiele wtedy jeździł samochodem po Europie), rozmawiał z Berezą dzień w dzień przez dwa tygodnie, pili wódkę. Bereza opowiadał, że Bernhard był jedyny w swoim rodzaju, choć jednocześnie jego nienawiść do człowieka była ogromna.

Krytyka literacka i teoria powieści

Nienawiść do wszelkiej maści krytyków i teoretyków literatury była u Bernharda szczera i niezachwiana bez względu na to, jak przyjmowane były jego własne dzieła. Nie znosił wszelkiej maści towarzystw i klubów literackich, uważając je za skupisko ludzi zadufanych, kadzących sobie nawzajem, utwierdzających się w przekonaniu o wysokim poziomie intelektualnym i nieomylności własnych sądów, w rzeczywistości zaś nie wnoszących do świata sztuki ani dioptrii świeżego spojrzenia.

„W Senacie Sztuki same dupki zasiadają, w dodatku dupki katolickie tudzież narodowo-socjalistyczne, a do tego jeszcze może garstka Żydów, żeby było alibi.”

Burgtheater w Wiedniu

Bernhard nienawidził zarówno krytyków niekompetentnych, jak i tych nie czujących literatury, za to nachalnie szarżujących kawalerią wyszukanych literackich tez, analiz i terminów. Daleko mu było do Oscara Wilde’a, który w krytyce literackiej widział jedną z dziedzin pokrewnych sztuce. Ową niechęć mógł pogłębić fakt, wybaczcie żart, iż podczas wręczenia Nagrody Grillparzera w Akademii Nauk w Wiedniu, pisarz… nie został rozpoznany przez literacko-kulturalne towarzystwo wzajemnej adoracji. Budowa jego utworów jest być może odpowiedzią na teorię powieści, którą zasłyszawszy od pisarza George’a Saiko, przytoczył w „Moich nagrodach”:

„W ogromnym skwarze rozpoczęliśmy zwiedzanie miasta, a pan Saiko przez cały czas rozwodził się nad tym, czym powinna być powieść. Prowadziłem go z jednej ulicy na drugą, z jednego kościoła do drugiego, a on mówił tylko o powieści, faszerował mnie bezlitośnie tą swoją teorią powieści, nie zdając sobie sprawy, że mnie te jego niekończące się wykłady przyprawiały już o ból głowy, tak że potem przez całe życie niczego bardziej nie nienawidziłem niż wykładania mi teorii literatury , a już najbardziej teorii powieści, w dodatku przez teoretyków-fanatyków, takich jak Saiko, którzy już samym swym głośnym mówieniem skutecznie zniechęcali słuchacza do tej materii.”

Trzeba wspomnieć o tym, że jako pisarz młody, trzydziestoparoletni, nie zdystansowany jeszcze być może właściwie tak do krytyki, jak do własnej twórczości, inaczej odbierał jej, krytyki, wszelkie wyroki. Henryk Bereza mówił, że „brak sukcesu widomego po prostu zabija pisarza”. Bernhard nie dbał o nagrody, ale podobnie jak większość artystów, chciał być dobrze rozumiany.

„O literaturze nie chciałem już słyszeć, oddałem jej wszystko, co miałem, a ona mnie za to wtrąciła do lochu. Niedobrze mi się robiło od tej literatury, nienawidziłem wszystkich wydawców, wszystkich wydawnictw i wszystkich książek. Miałem wrażenie, że wraz z napisaniem Mrozu padłem ofiarą jakiegoś niesamowitego oszustwa.”

Triumph Herald – pierwszy samochód Bernharda

Do własnej niekonsekwencji, wyrzucanej mu przez ciotkę, otwarcie się przyznawał. Nienawidził uroczystości ani instytucji literackich nagród, a już najbardziej ludzi, którzy z powagą i z łaski je przyznawali, ale jeździł odbierać nagrody, głównie dlatego, że wiązało się to z profitami finansowymi, czemu wszakże nie należy się dziwić. Za jedną z pierwszych nagród kupił sobie samochód (Triumpha Heralda z salonu), za inną wpłacił zaliczkę na poczet kupna ruiny posiadłości Nathal, którą później odrestaurował.

Der Nestbeschmutzer

Być może był Thomas Bernhard człowiekiem nieco chimerycznym, być może arogantem z kompleksem wyższości, a być może tylko schorowanym geniuszem, silnie doświadczonym przez życie, który nie mógł się zdobyć ani na zaakceptowanie społecznej miałkości, ani na podporządkowanie się resztki intelektualnych elit państwowemu mechanizmowi. Rząd austriacki uczynił go czarną owcą narodu, przyjaciele odwracali się od niego, oskarżając o zniesławienie, konserwatyści wymuszali zakazy publikacji kolejnych książek pisarza i wystawiania w teatrze jego kolejnych dramatów. Sam Bernhard nie pozostawał im dłużny, przed śmiercią pozostawiając rozporządzenie zakazujące wystawiania swoich dzieł na austriackiej scenie przez siedemdziesiąt lat po jego śmierci.

Thomas Bernhard dwa lata przed śmiercią

Zmarł w roku 1989 – roku, w którym zerwana została żelazna kurtyna, pojałtański porządek runął, a Europa po raz kolejny zmieniła swoje oblicze. Nie minęły cztery lata, a polski reżyser Krystian Lupa za brawurową wręcz adaptację Bernhardowskiego „Kalkwerk” został doceniony na całym świecie. W 2000 roku Lupa został odznaczony… austriackim Krzyżem Honorowym Nauki i Sztuki I klasy za działalność na polu kultury. A Bernhard? Po śmierci szybko stał się powodem do narodowej dumy, zaś dziś jest bezsprzecznie uznawany za jednego z najwybitniejszych niemieckojęzycznych współczesnych pisarzy i na nowo odkrywany w wielu krajach. Można jednak z dużą dozą pewności założyć, że nikt w Austrii nie zaryzykuje przyznania mu pośmiertnie żadnej nagrody. Wiecie, niektórzy wierzą w reinkarnację, inni z kolei w to, że umarli mogą przemówić zza grobu. A nigdy nie wiadomo, czy geniusz Thomas Bernhard byłby zadowolony z zastanego stanu rzeczy.

Thomas Bernhard, Moje nagrody, przeł. Marek Kędzierski, SW „Czytelnik”, Warszawa 2010.

Rafał Niemczyk

Thomas Bernhard, Kalkwerk.

I nie napiszesz ni słowa, ni linijki, sylaby

Chociaż sam Konrad określał sickingowski Kalkwerk jako jeszcze jedyne możliwe dlań miejsce, mówi Wieser, w rzeczywistości Sicking doprowadzało jego, Konrada, z wolna, a w ostatnich dwu latach, to Fro, z wprost złośliwą prędkością do zguby, w istocie miejsce to okazało się dla niego z całą pewnością jedną wielką deprymującą porażką, Wieser na swój sposób mówi zgoła patetycznie: tragedią.

Kalkwerk

Kalkwerk, stara wapniarnia, to miejsce surowe, ascetyczne, tam pokoje pozbawione sprzętów i mebli straszą pierwotną pustką. Kalkwerk to więzienie, mówi Konrad, choć zaciągnął tutaj żonę, która prześladowana na najwymyślniejsze sposoby, zależna od męża i uziemiona na wózku inwalidzkim, sama pozwoliła się tutaj zamknąć. Ich ucieczka wymagała radykalnych działań, toteż wstawili w okna kraty, drzwi pozamykali na cztery spusty, surowe ściany budynku okolili wysokopnącymi krzewami. Od samego początku wiadomo, że to tu, w Kalkwerk, Konrad zastrzeli kaleką żonę.

W architekturze Kalkwerk wszystko jest rezultatem tysiącletniego wyrachowania.

Tu żaden człowiek nie doczeka starości. A mimo to tutaj wszyscy ludzie sprawiają wrażenie starych (…) nawet dzieci (…) swoim dokuczliwym nienaturalnym zachowaniem przypominają uderzająco starych ludzi.

Jak całe otoczenie Kalkwerk jest przerdzewiałe, przegniłe, tak też wszystko, co znajduje się w okolicach Kalkwerk, jest przerdzewiałe i przegniłe.

Małżeństwo Konradów to para ludzi wzajemnie się niecierpiących, drażliwych, lecz jednocześnie uzależnionych od siebie niczym świadomy upadku alkoholik, który nienawidzi siebie za to, że pije, ale  przed zaśnięciem spogląda na flaszkę czekającą na jego przebudzenie. Jednakże Konradowie śpią na osobnych piętrach, bo Konrad musi mieć spokój, aby pracować nad studium. Dręczy żonę, rzecz jasna w imię wyższego celu, ale nie może bez niej żyć. Ich nierozłączność przywodzi na myśl parę Beckettowską, z całym arsenałem wzajemnych złośliwych zagrywek. Konradowa nie może wybaczyć mężowi, że przywiódł ją do Kalkwerk. A przecież Konrad wie doskonale, przechodzą mu przez głowę myśli, że…

Budowle takie jak Kalkwerk bezustannie przyciągają ludzi, którymi kieruje jedynie chęć popełnienia zbrodni.

Pisze Karol Franczak w posłowiu bardzo rozlegle o Kalkwerk, nazywając go „niesamowitym mechanizmem, mózgiem, ale także więzieniem, a cisza Kalkwerk jest ciszą tylko pozornie, idylla okazuje się złudzeniem, najdrobniejsze dźwięki brzmią jak hałas, a izolacja ciała powoduje zmiany w zmysłach”.

W Sicking wszystko jest groteską, w Sicking wszystko, w co by się wejrzało, można zobaczyć jako groteskę.

Czytelnik poznaje losy Konrada z wielogłosu jego sąsiadów, odwiedzających go ludzi, nigdy nie będąc przekonanym co do prawdziwości ich relacji. Niektóre z nich się pokrywają, inne sobie przeczą – nie wiadomo, gdzie kończy się obiektywizm, a zaczyna konfabulacja. Różne są także perspektywy obserwatorów, punkty widzenia, stosunek odbiorcy do samego Konrada. Zastosowana przez Bernharda z perfekcją stylu i nieugiętą konsekwencją narracja w mowie zależnej potęguje wrażenie labiryntu zeznań, w którym pogrążają się świadkowie, pociągając za sobą coraz bardziej zafascynowanego czytelnika. Ogromna w tym zasługa dwójki tłumaczy – Ernesta Dyczka i Marka Feliksa Nowaka – którzy zjednoczywszy siły, stanęli na wysokości arcytrudnego Bernhardowego zadania.

Konrad

Geniusz. Naukowiec. Filozof. Morderca. Chory człowiek. Błazen. Potwór. Szaleniec.

On, Konrad, często myślał: żeby nie postradać zmysłów, musi się przede wszystkim wydobyć ze stanu niemal zupełnej izolacji, wytworzonej przez rodzeństwo, rodziców, krewnych, w ogóle bliźnich. Zamknięty w sobie, mógł się tylko przypatrywać, jak wszystko w rezultacie obraca się przeciwko niemu.

Konrad jest jest jednym z „programowych” bohaterów Bernharda: outsiderem umieszczonym poza granicami społecznej konwencji, niespełnionym pseudonaukowcem lękającym się porażki, człowiekiem skonfliktowanym z otoczeniem, jednostką nade wszystko nieufną, niemającą we względnie poukładanym społeczeństwie prawa bytu.

Nie jest też miłośnikiem zwierząt, ponieważ nie jest przyjacielem ludzi, po prostu nie może być miłośnikiem zwierząt, bo sam do nich należy (…) jest zagorzałym wrogiem przyrody, oczywiście ku przerażeniu żony, a zatem zdążając do końca, jest wrogiem wszelkiego stworzenia.

Tragizm Konrada nie polega na braku akceptacji ani na osamotnieniu (pomimo wyraźnej niechęci w jego otoczeniu wciąż obserwujemy innych ludzi), ku któremu sam się zwraca wraz z postępującym szaleństwem, ale na braku sprzężenia z tymże otoczeniem. Jak zwraca uwagę Franczak, w chwili przekroczenia stanu społecznego napięcia następuje moment rozpadu człowieka i wartości. Na przykładzie schematu wychowywania Konrada przez jego rodziców, a później procesów o zniesławienie, które przy aprobacie aparatu państwowego mu wytaczano, Berhard krytykuje i wytacza przy okazji prywatną wojnę austriackiemu społeczeństwu.

W tym wychowaniu, określonym przez niego samego w końcu jako wychowanie bez skrupułów, należy się doszukiwać przyczyny, niemożności napisania studium.

Studium

Wciąż to samo studium, które mnie zajmuje, miał powiedzieć, błazenada, wie pan, błazenada, w której pokładam wszystko, czym jestem, wie pan, istotą duchowej błazenady jest to, mówi on, to Wieser, że w niej, a w niczym innym pokłada swoje życie i w niej też trzeba się unicestwić. Coś o słuchu, miał powiedzieć Konrad do radcy budowlanego, i radca budowlany to potwierdza.

Wszystkie klocki, jeden do drugiego, składają się na obraz Konradowego obłąkania. W rezultacie on, Konrad, odgradza się od świata, zamykając się na cztery spusty w Kalkwerk, starej wapniarni, i pogrąża się w niemożliwym do realizacji celu, którym staje się napisanie studium o słuchu.

Studium, które ma ktoś jedynie w głowie, a nie na papierze, w ogóle nie egzystuje, miał powiedzieć Konrad do radcy budowlanego, mówi Wieser. Napisać je, po prostu napisać, myśli nieustannie, jedyna myśl, po prostu napisać studium, usiąść i napisać studium, myśl ta całkowicie pochłania jego egzystencję, nawet nie myśl o studium, tylko myśl, żeby napisać studium; im bardziej osacza go ta myśl, tym bardziej uniemożliwia mu napisanie studium.

Jest jednak coś gorszego niż strach przed niepowodzeniem, który sprawia, że ani jedno zdanie drążące jego chory umysł, nie może wydostać się na zewnątrz. Parafrazując Franczaka, kartka musi pozostać pusta. To świadomość własnej wyjątkowości, wybijania się ponad przeciętność, windowania własnego ego, które w rezultacie prowadzi do szaleństwa i zbrodni. Bo co, jeżeli Konrad wcale nie różni się od innych ludzi?

Kalkwerk kojarzył mu się z wilgocią, chłodem, ciemnościami, był miejscem, które nie szczędziło mu obrażeń. Już wtedy Kalkwerk jawił mu się jako teren, gdzie można się zaszyć, idealny dla jego studium.

Jeśli jego geniusz okaże się fałszem, świat jego przemieni się w zgliszcza, a on sam zostanie pozbawiony złudzeń. Dążenie do ideału, w tym wypadku do napisania studium, którego nikt wcześniej nie stworzył, doprowadza bohatera do autodestrukcji, ale jest jednocześnie azylem, bunkrem chroniącym go przed rozpadem i beznadzieją.

Idealnym społeczeństwem byłyby masy pozbawione zupełnie słuchu i mózgu, toteż społeczeństwo odstrzeliwuje wszelkie słuchy i mózgi, gdziekolwiek by się pojawiły, oto mózg, mówi się, i zostaje odstrzelony, oto słuch, mówi się, i zostaje odstrzelony.

Zupełnie odcięta od świata zewnętrznego głowa łatwiej może zapisać studium aniżeli głowa związana ze światem zewnętrznym, ze społeczeństwem.

Konrad całą winą za swoją stagnację, do pewnego stopnia nawet i słusznie, obarcza społeczeństwo i środowisko, do których mimowolnie przynależy. Trzeba tu jednak wziąć poprawkę na fakt, że Konrad, pochodzący z umiarkowanie zamożnej rodziny, wiele podróżował, odwiedzał muzea, w dużym stopniu dzięki zaangażowaniu i majętności żony, miał do czynienia ze światem kultury i sztuki, nie są mu obce ani literatura ani muzyka klasyczna. Z jednej strony staje się więc Konrad zakładnikiem systemu, do którego nie pasuje, a z drugiej zakładnikiem własnej manii wyższości, paraboli lęku i odtrącenia. Aby uniknąć jednoznaczności, środek ciężkości celowo rozkłada się na wiele składowych.

Należy przystać na okrucieństwo, czy nawet na zbrodnię przeciwko całej tak zwanej ludzkości, przeciw każdemu pojedynczemu człowiekowi, miał powiedzieć Konrad, żeby dojść do celu. W moim przypadku jest to studium, dla którego gotów jestem niewątpliwie uczynić wszystko, a to oznacza wszystko poświęcić, miał powiedzieć Konrad do Wiesera.

„Papier czyni z niesamowitości rzecz poślednią, błahostkę”

„Kalkwerk” to kolejne arcydzieło, które wyszło spod pióra Thomasa Bernharda. Kto po pierwszych stronach będzie miał jakieś wątpliwości, niechaj przeczyta scenę, w której radca budowlany wraca do Kalkwerk po taśmę mierniczą (s. 107). Powieść, a może raczej dramat w powieściowych ramach, złożona i niełatwa w odbiorze, stanowiąca dla czytającego wielopoziomowe wyzwanie. Geniusz Bernharda przejawia się w każdej kropce, w każdym powtórzeniu, w każdym przytoczeniu. Kalkwerk zawinił, miał powiedzieć Konrad do Fro, mówi Wieser.

Thomas Bernhard, Kalkwerk, przeł. Ernest Dyczek, Marek Feliks Nowak, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2010.

Rafał Niemczyk

* Polecamy także genialną adaptację teatralną w reżyserii Krystiana Lupy. Sztuka miała premierę w 1992 roku w Starym Teatrze w Krakowie.