Mikołaj Gogol, Opowiadania, Ożenek, Rewizor.

Tantal i Prometeusz

 Im przedmiot jest zwyklejszy, tym wyżej stać winien poeta, aby wydobyć zeń to, co niezwykłe, i aby ta niezwykłość była skądinąd całkowitą prawdą.

 (Mikołaj Gogol o naczelnej zasadzie własnej twórczości)

O Mikołaju Gogolu (1809-1852) trzeba napisać, że był jednym z tych pisarzy, których własna twórczość, genialna twórczość, stała się przyczynkiem wewnętrznego upadku, duchowej klęski, a w konsekwencji śmierci, której okoliczności nigdy nie pozostały do końca jasne. Rewolucyjny charakter twórczości urodzonego na Ukrainie pisarza – krytykujący absurdy patriarchalno-feudalnego układu gospodarczego w XIX-wiecznej carskiej Rosji, hierarchię rang, ohydny aparat biurokratyczny i podlegających mu urzędników – w pewnym momencie „wymknął mu się spod kontroli”.

Oskarżenia o zdradę ojczyzny wymierzone w Gogola przez reakcyjną, a więc lwią część krytyki, wyrzuty sumienia i wewnętrzne rozterki wywoływały u autora „Martwych dusz” karuzelę ambiwalentnych nastrojów. Stał się idolem rosyjskiej młodzieży, głosem prostego ludu, ale także dekabrystów, jego prozę promował i zachwycał się nią słynny „szalony Wissarion” Bieliński. Jednocześnie nienawidziła Gogola arystokratyczna i urzędnicza elita Petersburga i Moskwy, co zaprowadziło zaskoczonego silnym ideologicznym wydźwiękiem własnych utworów pisarza do wielokrotnej rewizji swoich pisarskich dokonań. Doszło do tego, że w „Wybranych fragmentach z korespondencji z przyjaciółmi” z 1847 r., a więc kilka lat po „Martwych duszach” i „Rewizorze”, Gogol potępił cały swój poprzedni dorobek literacki, przyznając, że Rosję zna słabo i jednostronnie. Już wtedy w głowie pisarza zakwitały ideały chrześcijańskie i rozpacz spowodowana brakiem jednolitej, „właściwej” interpretacji jego książek. Rozwścieczony Bieliński napisał wtedy do Gogola list, który stał się jednym z najostrzejszych w historii całej literatury rosyjskiej:

Wielbicielu knuta, apostole ignorancji, rzeczniku obskurantyzmu i wstecznictwa, chwalco tatarszczyzny – co czynisz! Spójrz pod nogi – stoisz nad przepaścią…

Wybitny krytyk „odbiera” Gogolowi prawo do reinterpretacji i rewizji pokazanych światu dzieł, broni ich przed samym autorem, wzywając go do wycofania się ze stanowiska zawartego w feralnych „Wybranych fragmentach…”. Rozpaczliwie powołuje się na potrzeby społeczeństwa rosyjskiego, dla których pisarze są ostatnią i jedyną szansą –

(…) swych jedynych wodzów, obrońców i zbawców od rosyjskiego samodzierżawia, prawosławia i narodowości [tj. nacjonalizmu], zawsze gotowe jest przebaczyć pisarzowi napisanie złej książki, lecz nigdy nie przebaczy napisania książki szkodliwej.

Dramatyczny list „szalonego Wissariona” powoduje najpierw polemiczną ripostę Gogola, ale w jego następstwie pisarz, przemyślawszy rzecz dogłębniej, odpowiada Bielińskiemu (a równocześnie społeczeństwu) w bardziej stonowany sposób. „Trzeba, abym poznał wiele z tego, co zna Pan, a czego ja nie znam…” – pisze. Brawurowej demaskacji aparatu biurokracji carskiej i całego systemu społeczno-politycznego nie udało się Gogolowi zniekształcić nawet w przypływie największej rozterki („Wybrane fragmenty…”) – jego utwory żyły już własnym życiem, stały się symbolami. O ile jednak nie mógł zapanować nad ideowymi interpretacjami „Rewizora”, to o wiele bardziej nie mógł się zgodzić na zarzuty dotyczące warstwy literackiej. Odpowiedział krytyce, publikując „Przedsionek teatralny po premierze nowej komedii”, gdzie odniósł się do nowatorskiej konstrukcji samego dramatu, który jawnie odbiegał od ówcześnie panującej, wodewilowej mody.

Portret Gogola pędzla Fiodora Mollera (lata 40. XIX w.)

W 1846 r. Gogol poddał się mistycyzmowi, popadł w obłęd religijny, zaczęły się też pojawiać pierwsze objawy choroby psychicznej. Kilkukrotnie zmieniał stanowisko w sprawie interpretacji „Rewizora” – obwieszczał, że dramat ma wydźwięk religijno-moralny, a nie społeczno-polityczny, jak „błędnie” odbierało go społeczeństwo. Ten wewnętrzny konflikt, który przerodził  się w sprawę całego narodu rosyjskiego, wyniszczył artystę doszczętnie. Pod koniec życia uznał swą twórczość za „oręż szatana”, a szaleństwo, bieda i choroba nerwowa doprowadziły go do śmierci w niejasnych okolicznościach. Religijny szarlatan, niejaki o. Matwiej Konstantynowski, roztoczył opiekę nad pisarzem, wymuszając na nim rygorystyczne posty i wyrzeczenia się jakichkolwiek kontaktów ze sztuką. Do dziś krąży niepotwierdzona legenda, że pochowano go żywcem w stanie śpiączki, czego miało dowodzić, iż po odkopaniu trumny ciało leżało twarzą w dół. Pogrzeb Gogola stał się społeczną manifestacją; jeden ze studentów biorących udział w uroczystości powiedział: „Chowamy Gogola, wszyscy jesteśmy jego najbliższymi, a wraz z nami jest cała Rosja”.

Mikołaj Czernyszewski – filozof, utopijny socjalista, wódz rewolucyjnej demokracji rosyjskiej – napisał o Gogolu tak:

Jakkolwiek wielkie były twe błędy, męczenniku bolesnej myśli i wzniosłych dążeń, byłeś jednym z najszlachetniejszych synów Rosji i bezgraniczne są twe zasługi wobec ojczyzny.

 ***

W 1831 r. ukazała się pierwsza znacząca publikacja Mikołaja Gogola – „Wieczory na futorze koło Dikańki”. Był to zbiór opowiadań i nowel skonstruowanych w romantycznej konwencji, które poruszały struny folkloru, opowiadając o życiu dawnej Kozaczyzny, gdzie realizm mieszał się z legendą i zabobonami. Najbardziej znanym utworem ze zbioru, wielokrotnie adaptowanym przez kino, jest „Wij”. To relacja z przygody trójki bursaków (studentów), którzy włócząc się w czasie dni wolnych od nauki po okolicznych stepach, trafiają do opuszczonego chutoru, gdzie, jak się okazuje, pomieszkuje wiedźma. Realizm szczegółu miesza się tutaj z elementami grozy w duchu romantyzmu, co jest nader widoczne podczas spotkania z tytułowym demonem.

 

Elementy romantyzmu pojawiają się jeszcze w późniejszym „Mirgorodzie”, a także w powieści opiewającej heroiczną przeszłość Kozaczyzny – „Taras Bulba”. W tym ostatnim Gogol ujawnia tęsknotę za wolnością stepu, za wielkimi czynami, które pozwoliłyby zapomnieć o przytłaczającym życiu w carskiej Rosji.

W 1835 r. pojawia się zbiór pt. „Arabeski”, który wraz z kilkoma późniejszymi utworami tworzy cykl tzw. opowiadań petersburskich. Rodzi się Gogol-realista, naczelny krytyk ówczesnej rosyjskiej rzeczywistości, artystyczny perfekcjonista operujący bezbłędnie groteską i karykaturą.

Reprezentacyjnym i (obok „Szynelu”) najczęściej omawianym opowiadaniem Gogola jest „Nos” z 1836 r. Posłużę się tutaj opracowaniem izraelskiego pisarza Amosa Oza – ten, w zbiorze swoich esejów pt. „Opowieść się rozpoczyna”, w taki sposób rozłożył początek „Nosa” na czynniki pierwsze, nawiązując jednocześnie do konstrukcji literackiej ogółu opowieści petersburskich:

Nie jest to wprowadzenie harmonijne, wcale na takie nie wygląda, lecz raczej biurokratyczne. Język tej narracji, język Gogola w jego opowiadaniach petersburskich, jest pedantyczny i formalny, iluminowany chwilami przez rozbłyski obsesji i szaleństwa: opowiadanie rozpoczyna się szczegółowym sprawozdaniem – podającym miesiąc i dzień zdarzenia, nazwę miasta i adres domu, w którym miał miejsce ów „niezwykle dziwny wypadek”. Ale nawet zanim narrator przejdzie do tej sprawy, jego sprawozdanie zbacza z głównego szlaku, rozdwaja się na zdania wtrącone, a następnie rusza na poszukiwanie pewnego przeoczonego szczegółu, mającego kluczowe znaczenie dla dopełnienia niezbędnych w raporcie wymogów: nazwiska głównego bohatera (…) To, co zdarzyło się w pierwszych zdaniach opowiadania, przedstawiających poszukiwanie nazwiska, będzie powracało w toku całej narracji, w związku z poszukiwaniem utraconego nosa. Siły anarchiczne zaczaiły się za każdym zakrętem fabuły, dążąc do odciągnięcia toku narracji z utartej, biurokratycznej ścieżki, wąskiej, ale prostej, której ów tok usiłuje się trzymać, i wywiedzenia go na mroczne manowce (…) Drobne nieścisłości logiczne, niewinne żarty, groteskowe nonsensy zdarzają się na każdej niemal stronie tego utworu. 

Petersburg, Sennaya (1840; źródło: rusarchives.ru)

O ile opowieść o poszukiwaniu po całym Petersburgu zagubionego nosa przez asesora kolegialnego, majora Kowalewa, w zabawny sposób ośmiesza biurokratyczne i społeczne mechanizmy stolicy Imperium Rosyjskiego, o tyle wydany w 1842 r. „Szynel” (czasami tłumaczony jako „Płaszcz”) to opowiadanie bardziej ponure, smutne. Element groteski zostaje tu zepchnięty na plan dalszy – dominuje złowieszczy realizm, który każe się domyślać czytelnikowi tragicznego końca. „Szynel” jest historią Akakiusza Akakijewicza – podrzędnego urzędnika, zahukanego, pozbawionego jakiejkolwiek pewności siebie, wyśmiewanego i poniżanego przez kolegów z pracy, który nie potrafi się bronić. Gogol staje w obronie szarego człowieka, opisując zalęknionego obywatela, który za wszelką cenę stara się uzbierać fundusze na nowy szynel, ponieważ stary się rozpada, a Petersburg to miasto nieustającego mrozu. Tu, w przeciwieństwie do „Nosa”, mało jest miejsca na śmiech, chyba że ten przez łzy. Konstrukcja literacka „Szynelu”, a zwłaszcza jego zakończenie, przywodzi raczej na myśl późniejsze polskie nowele pozytywistyczne, choćby „Antka” Bolesława Prusa z 1880 r. czy „Janko Muzykanta” Henryka Sienkiewicza, gdzie autorzy piętnowali zacofanie, społeczną znieczulicę czy niezdolność ubogiej jednostki do normalnego funkcjonowania. Z zaznaczeniem oczywiście, że rzeczywistość „Szynelu” jest rzeczywistością rosyjską, a nurt biurokratycznego absolutyzmu, pełniący tu funkcję destrukcyjną, wywodzi się od „Poczmistrza”, którego autor – Aleksander Puszkin – był przedwcześnie zmarłym najlepszym przyjacielem Gogola.

Pierwszy spektakularny dramat Gogola, „Ożenek” (napisany w 1836 r., opublikowany w 1842 r.), w którym poddał satyrze XIX-wieczną rosyjską obyczajowość, opowiadał o poszukiwaniu idealnego kandydata na męża przez kupiecką córkę – Agafię Tichonową. Wszyscy wkoło, łącznie z kilkoma kandydatami na męża, patrzą na małżeństwo z perspektywy przyszłego zysku – podniesienia statusu majątkowego i społecznego. Choć „Ożenek” należy dziś do klasyki komedii rosyjskiej, sam Gogol nie był z utworu do końca zadowolony – krytyka przegniłej warstwy społecznej nie była efektem, który ostatecznie chciał osiągnąć.

Fiodor Paramonom jako Horodniczy

Pomysł na najsłynniejszy dramat Gogola, czyli na „Rewizora”, którego pierwszą wersję oddał do publikacji w 1836 r., również podsunął Puszkin (podobnie jak w przypadku „Martwych dusz”, którym poświęcę w przyszłości osobne miejsce). Był on dość prosty, a opierał się na wątku rzekomego przybycia do prowincjonalnego miasteczka rewizora ze stolicy. Ta niepożądana postać miała dokonać incognito kontroli urzędowych mechanizmów oraz zorientować się w pracy poszczególnych państwowych funkcjonariuszy. Na tych ostatnich – wśród których znajdują się m.in. zarządzający miastem horodniczy, sędzia, kurator instytucji dobroczynnych, naczelnik poczty czy miejscowy lekarz – pada blady strach. Każdy z nich ma na sumieniu własne grzechy i zaniedbania, a bojąc się konsekwencji, postanawiają podjąć rewizora „ze wszystkimi honorami” – wręczając mu łapówki, suto zastawiając stół jadłem i wódką, oferując darmowe noclegi, zabawy, a nawet (to horodniczy) własną córkę za żonę. Rzecz jasna straszliwy rewizor okazuje się być fałszywy: to niejaki Chlestakow – leń, hulajdusza, głupawy i podrzędny urzędniczyna, który postanawia wykorzystać sytuację, stając się w historii dramatu pierwszym słynnym „przypadkowym oszustem”.

Komedia pomyłek i bezlitosne wyszydzanie absurdów  biurokratycznego molocha (Andrzej Walicki napisał, iż „arcydzieło Gogola było jednym z najsilniejszych policzków wymierzonych przez rosyjskiego pisarza rosyjskiemu absolutyzmowi”) idą w parze z geniuszem konstrukcyjnym dramatu. Gogol-perfekcjonista kilkakrotnie przeredagowywał dramat, wyrzucał całe sceny bądź je przenosił, pracował nad każdym słowem każdego dialogu, dopracowywał je tak, żeby były jak najbardziej spójne, by zazębiały się fabularnie, by nie pozostało ani jedno niepotrzebne zdanie. Czynił podobnie z większością swoich utworów, ale w „Rewizorze” osiągnął kompozycyjną perfekcję. Czernyszewski pisał o jego pracy:

Wszystko wydawało mu się słabe i niskie, cokolwiek tylko napisał. Pokażcie mi człowieka z takim pragnieniem doskonałości, a powiem wam: taki nic nie napisze albo stworzy coś naprawdę wielkiego – będzie albo Tantalem, albo Prometeuszem. 

Fotografia Gogola wykonana przez S.L. Levitsky’ego (1845)

Czernyszewski się mylił, bo był Mikołaj Gogol i jednym, i drugim. Mitologiczny Tantal wykradł bogom ich sekrety, obalił mit ich wszechwiedzy, za co został strącony do Tartaru, skazany na wieczny głód i potępienie. Gogol to samo czynił z Cesarstwem Rosyjskim, stając się dla ludu pisarzem-Prometeuszem, który przeciwstawił się carowi, feudalnemu systemowi i rządom biurokracji, wiele lat spędził na emigracji, umierając wreszcie w szaleństwie i nędzy. Orężem Gogola była sztuka i mógłby mieć rację ktoś, kto powołałby się na przysłowie: „Kto mieczem wojuje, ten od miecza ginie”, pomny wszystkich nieszczęść, które przez moc własnej twórczości spadły na pisarza. Jednak Imperium Rosyjskie już dawno się rozpadło, a uniwersalne utwory Gogola wciąż obnażają kolejne absurdy. „Nie przygaduj zwierciadłu, kiedy masz gębę krzywą!”.

Mikołaj Gogol, Opowiadania, przeł. Julian Tuwim, Jerzy Wyszomirski, Wyd. Siedmioróg, Wrocław 2001.

Mikołaj Gogol, Ożenek, Rewizor, przeł. Julian Tuwim, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.

 Rafał Niemczyk

 * Cytaty wykorzystane w powyższym tekście pochodzą z następujących źródeł:

Mikołaj Gogol, Rewizor, przeł. Julian Tuwim, wstępem i objaśnieniami opatrzył Andrzej Walicki, Biblioteka Narodowa, Wrocław 1966.

Amos Oz, Opowieść się rozpoczyna, przeł. Wacław Sadkowski, Prószyński i S-ka, Warszawa 2000.

Stanisław Lem, Solaris.

Coraz wymyślniejsze maski, a bohater ten sam

Takiej przyjemności to ja, w imię ojca i ducha, jeszcze w życiu nie miałem. Żeby gości z kosmosu podejmować? Z kosmosu? Który nie wiadomo, gdzie się kończy? Bo gdzie się ten kosmos kończy? Bo stół się, kurna, kończy tu! A gdzie się kończy kosmos?

(Janusz Gajos jako Janek, w filmie „Big Bang”  Andrzeja Kondratiuka)

Kontakt człowieka z obcą cywilizacją, inteligencją lub formą życia to wątek, który należy do najczęściej eksponowanych przez twórców science fiction. Żelazny trzon stanowią tutaj książki, których fabuła koncentruje się wokół inwazji Obcych na Ziemię. Na tle apokaliptycznych wydarzeń podpatrujemy różne modele społecznych postaw, wynikających z ludzkich lęków i spotkania z Nieznanym. Wspomnę tu przykłady XIX-wiecznej jeszcze „Wojny światów” Herberta George’a Wellsa (1898) – dziś uznawaną za literacką klasykę, „Władców marionetek” Roberta Heinleina (1951) czy „Koniec dzieciństwa” Arthura C. Clarke’a (1953). Utwory te mają najczęściej charakter alegoryczny – skupiają się tak naprawdę na człowieku, ziemskich problemach, konfliktach zbrojnych itp. „Wojna światów” odbierana jest dzisiaj jako przestroga i mroczna zapowiedź wybuchu I wojny światowej, a „Władcy marionetek”, gdzie Obcy przejmują kontrolę nad ludzkimi umysłami, to alegoria ewentualnej ówczesnej agresji ZSRR na Stany Zjednoczone. Druga grupa powieści skupia się na wizjach kolonizacji dalekich planet, najczęściej Marsa („Kroniki marsjańskie” Raya Bradbury’ego z 1950; z nowej polskiej SF „Mars” Rafała Kosika z 2009). Tam autorzy podejmują m.in. problematykę zysków i strat, różnic cywilizacyjnych, często także ludzkiej moralności i kształtującego ją systemu wartości. Heinlein pokusił się też o świetną książkę ukazującą proces odwrotny: „Obcy w obcym kraju” (1961) to historia człowieka wychowanego przez Marsjan, który wraca na Ziemię i nie potrafi dopasować się do XX-wiecznej Ameryki, zdławionej przez materializm i konsumpcjonizm.

Ilustracja wykonana przez Rudolfa Eizenhöfera do, jak sam twierdzi, jego ukochanej książki

„Solaris” Stanisława Lema – jedna z najważniejszych powieści science fiction, której poświęcono dziesiątki innych książek, setki analiz i monografii – nie mieści się w ani jednej, ani drugiej formule. Antoni Smuszkiewicz napisał we wstępie do książki poświęconej Lemowi, że „o autorze Solaris nie można wiedzieć wszystkiego, bowiem jeśli uda się uchwycić jego ideę, ona ucieka i jest już gdzie indziej”.

W świetle mnogości interpretacyjnej utworu, który skonstruowano tak, że większość hipotez wzajemnie się wyklucza, jest to bodaj najtrafniejsza konkluzja, jaką można wysnuć po lekturze najgłośniejszej książki Lema. Jerzy Jarzębski w posłowiu dodaje, że „pozycja, jaką powieść zajmuje w historii gatunku, wynika jednak stąd głównie, że Lemowi udało się stworzyć nie tylko szczególnie oryginalną wizję partnera Kontaktu, ale też model literatury, w której dramat poznania Nieludzkiego wtopiony jest organicznie w strukturę fabuły”.

Wyruszamy w kosmos, przygotowani na wszystko, to znaczy, na samotność, na walkę, męczeństwo i śmierć. Ze skromności nie wypowiadamy tego głośno, ale myślimy sobie czasem, że jesteśmy wspaniali. Tymczasem, tymczasem to nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic. Jedne planety mają być pustynne jak Sahara, inne lodowate jak biegun albo tropikalne jak dżungla brazylijska. Jesteśmy humanitarni i szlachetni, nie chcemy podbijać innych ras, chcemy tylko przekazać im nasze wartości i w zamian przejąć ich dziedzictwo. Mamy się za rycerzy świętego Kontaktu. To drugi fałsz. Nie szukamy nikogo oprócz ludzi. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster. Nie wiemy, co począć z innymi światami. Wystarczy ten jeden, a już się nim dławimy.

W pobliżu Solaris – kadr z filmu Stevena Soderbergha (2002)

Kosmiczna stacja badawcza zostaje zawieszona w bezpiecznej odległości od planety Solaris, którą ziemscy naukowcy próbują rozgryźć od wieku. Na planecie daje się zaobserwować dziwną formę życia pod postacią plazmatycznego, solarystycznego oceanu, posiadającego niezbadane do końca właściwości. Pozwalają one w dziwny sposób wpływać na umysły badaczy, którzy robią wszystko, aby skontaktować się z obcą formą inteligencji. Na stację przybywa młody psycholog, Kris Kelvin, od lat zaangażowany w badania nad Solaris. Już na miejscu zastaje dziwną sytuację, zaś jego współpracownicy – cybernetyk Snaut i fizyk Sartorius – zaskakują go irracjonalnym zachowaniem, balansując na granicy paranoi i szaleństwa. Ponurą atmosferę pogłębia wiadomość o samobójczej śmierci głównego przełożonego badaczy – Gibariana. Jak się ma okazać, ocean podsyła solarystom tzw. „twory F” – przypominające do żywego ludzkie stworzenia bezpośrednio powiązane z życiem naukowców. Nie są to zjawy, jak błędnie wskazują niektórzy czytelnicy, ponieważ są wytworami fizycznie namacalnymi. W przypadku Kelvina jest to Harey – jego była partnerka. Odtrąciwszy jej uczucie, mężczyzna nieumyślnie pchnął ją do samobójstwa. To trauma, z którą od lat żyje, z którą trudno mu się pogodzić, która z niewiadomego powodu powraca – dosłownie rzecz ujmując, przywrócona do życia przez ocean Solaris.

Co to są twory F? To nie są osoby ani kopie określonych osób, tylko zmaterializowane projekcje tego, co na temat danej osoby zawiera nasz mózg.

Twory F w niewytłumaczalny sposób wydają się być „nieśmiertelne” – próby unicestwienia ich wszelkimi ziemskimi sposobami spalają na panewce. Dla skrupulatnego Sartoriusa, który nie wyobraża sobie z perspektywy człowieka nauki braku kontroli nad właściwym biegiem wypadków, głównym celem staje się stworzenie anihilatora – urządzenia likwidującego twory F. Z wolna popada w obłęd, zamykając się we własnym pokoju i prowadząc rozmaite badania. Snaut ucieka w alkohol, ukrywając swoją zjawę przed pozostałymi. Jedynie Kris nie ukrywa obecności Harey – co więcej, wydaje się, że pomiędzy nim, a „zmartwychwstałą” kobietą na nowo rodzi się uczucie, pomimo tego, że mężczyzna ma świadomość nieludzko zaawansowanej, ale jednak iluzji. Geniusz Lema dokonuje na kartach „Solaris” syntezy ambiwalentnych konwencji: oto mamy naukowca, który z własnej woli oddaje się we władanie kobiecego mirażu, stając się przy tym tragicznym romantycznym kochankiem wyjętym żywcem z kart XIX-wiecznych powieści – toczącym wewnętrzną walkę o prawo uczucia do czegoś, co nie ma prawa istnieć. Cierpienie Krisa Kelvina nie usuwa jednak na dalszy plan sprawy Kontaktu, a „Solaris” nie staje się romansem. Mamy tu raczej do czynienia ze stopniową psychoanalizą bohatera, której punkt kulminacyjny będzie miał miejsce w ostatnich scenach książki.

 

„Wykroczenie poza zwykłość ludzkich ładów proponuje też sama fabuła powieści, w której romansowe zdarzenia w tak widomy sposób okazują się maską, pod którą rozgrywa się zupełnie inny dramat – kruszenia właściwych człowiekowi standardów rozumienia i oceny rzeczywistości” – pisze Jarzębski.

Apokryficzna dokumentacja Solaris jest źródłem bliższego poznania planety. Pierwszoosobowa narracja prowadzona przez Kelvina jest przeplatana cytowaniem fragmentów książek, monografii lub relacji solarystów dokonanych na przestrzeni lat. Wielkie wrażenie robią opisy samej planety – ogromnego oceanu, którego zjawiskowości nie sposób porównać do niczego co ziemskie, a wszelkie próby tegoż ulegają w dużym stopniu subiektywnemu zniekształceniu. Żywe barwy oceanu, zachody dwóch słońc rzucających rdzawe lub niebieskie poświaty, klaustrofobiczny charakter stacji i gęstniejąca atmosfera – wszystko to pogłębia somnambuliczny przebieg zdarzeń. Miejscami bohaterowie sami nie wiedzą, gdzie się kończy sen, a zaczyna jawa.

Solaris w filmie Andrieja Tarkowskiego (1972)

Nigdzie bodaj wyobraźnia i umiejętność pospiesznego tworzenia hipotez nie staje się tak zgubna. W końcu wszystko jest na tej planecie możliwe. Niewiarygodnie brzmiące opisy konstelacji, które tworzy plazma, są według wszelkiego prawdopodobieństwa autentyczne, chociaż na ogół niesprawdzalne, ocean bowiem rzadko kiedy powtarza swoje ewolucje. Obserwującego je po raz pierwszy przerażają głównie obcością i ogromem; gdyby występowały w małej skali, w jakimś bajorze, uznano by je zapewne za jeszcze jeden „wybryk natury”, przejaw przypadkowości i ślepej gry sił. To, że miernota i geniusz stają jednakowo bezradni wobec nieprzebranej rozmaitości solarycznych form, też nie ułatwia obcowania z fenomenami żywego oceanu.

W „Solaris” Lem zajmuje stanowisko, które odnaleźć można w wielu jego innych książkach – a mianowicie, że jak na razie nie jest możliwe spotkanie człowieka z odmienną od naszej inteligencją czy cywilizacją. Kluczowe nie są tu braki technologiczne – sama eksploracja kosmosu jest możliwa, ale szukając obcych form życia, człowiek tak naprawdę szuka samego siebie, ewentualnie formuły, w którą mógłby odkrytą Inność wtłoczyć. „Nie szukamy nikogo oprócz ludzi. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster.” – mówi Snaut. A gdyby tak odwrócić lustro? Gdyby tak obca forma inteligencji zawitała do nas – w celach nie inwazyjnych, ale poznawczych? Gdyby zdarzyło się tak, jak w komediodramacie „Big Bang” z 1986 roku, że na polu polskiej wsi ląduje nocą statek kosmiczny? Niezapomniany Pan Kazio ustami Romana Kłosowskiego nie pozostawia w tej kwestii najmniejszych wątpliwości: „Człowiek z człowieka mydło wyprodukował i tym mydłem oblicze swoje obmył. Jest się czym pochwalić przed gośćmi z kosmosu…”.

Stanisław Lem, Solaris, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012.

Rafał Niemczyk 

Alfonso Zapico, Dublińczyk; Śladami Joyce’a. Recenzja.

Musha-ring-dum-a-doo-dum-a-da!

Czymże jest miłość mężczyzny i kobiety? Korkiem i butelką.

Jest to wiek utrudzonego kurewstwa, po omacku szukającego swego boga.

 (James Joyce, „Ulisses”)

Trudno opowiadać o takich ludziach jak James Joyce. Ekscentryczny artysta, którego życie na zmianę pochłaniały wizyty w knajpach i domach publicznych oraz seanse z kartką papieru przy świetle lampki nocnej. Genialny pisarz doświadczony przez ból, chorobę oczu i schizofrenię własnej córki, który ofiarował XX-wiecznej literaturze nowe tchnienie. Zagubiony egocentryk, którego miłość do Nory Barnacle długo walczyła o prymat z miłością do samego siebie. Człowiek z objawami mizantropii, który szukał poklasku dla swej twórczości, zaś jego największych dzieł przez długi czas nie akceptowało gremium krytyków literackich, a także wielu kolegów po fachu.

Ostatnie słowa Joyce’a przed śmiercią miały brzmieć „Czy nikt nie rozumie..?” i są to słowa adekwatne do stanu jego ducha. Na polski przekład jednej z dwóch najsłynniejszych powieści Dublińczyka („Finnegans Wake”) czekaliśmy prawie 75 lat. Książkę udało się przetłumaczyć w całości dopiero w ubiegłym roku Krzysztofowi Bartnickiemu po kilkunastu latach pracy. Jak opowiedzieć historię takiego człowieka jak Joyce – to pierwsze pytanie, ale jak ją opowiedzieć za pomocą komiksu – to dopiero zagadka.

Alfonso Zapico, młody (ur. 1981 r.), utalentowany hiszpański ilustrator i autor komiksów, znany jest polskim czytelnikom z pierwszego głośnego albumu „Cafe Budapeszt” – historii osadzonej w Jerozolimie na tle izraelsko-palestyńskich konfliktów. O „Dublińczyku” sam mówi jako o swoim najambitniejszym zadaniu. Transponowanie biografii ciekawych postaci i literackich dzieł przez twórców komiksu jest ostatnio zjawiskiem dość popularnym, żeby wspomnieć choćby o Kiki z Montparnasse, legendzie francuskiej bohemy i muzie samego Picassa, tragicznej historii miłości Stuarta Sutcliffe’a, pierwszego basisty The Beatles, i fotografki Astrid Kirchherr czy komiksową wersję „Mistrza i Małgorzaty”. To, co może zadziwiać w przypadku Zapico, to tożsamość bohatera, którego sobie wybrał – w pewnym sensie kultowa, a przez to narażająca młodego Hiszpana na surową krytykę w przypadku niepowodzenia. A przecież wśród konserwatywnych odbiorców niepowodzeniem może stać się już sama próba wtłoczenia Joyce’a w komiksowe ramy.

Autor „Dublińczyka” wymyślił sobie, że aby uniknąć chaotycznej przekładanki i całkiem prawdopodobnych wrzasków ze strony środowisk akademickich, weźmie na warsztat głównie życie irlandzkiego pisarza, jego twórczość umieszczając w albumie jako nierozłączny i najważniejszy element, ale nie siląc się na analizowanie „Ulissesa” ani innych dzieł. Mówiąc jaśniej: utwory kluczowe dla literackiej kariery i sławy Joyce’a są w komiksie obecne, jednak sama ich treść nie jest szerzej omawiana. Ale i bez tego biografia Joyce’a jest barwna i intrygująca – można by rzec, że „komiksowa”. Wrażenie to zostaje pogłębione dzięki dość charakterystycznej kresce Zapico – „okrągłej”, momentami satyrycznej, z przywiązaniem dużej wagi do szczegółów architektonicznych, z klasycznym kadrowaniem i zabawnymi wstawkami.

Zapico stworzył komiks ciepły. Złośliwi powiedzą, że trochę się nad Joycem ulitował, zamieniając pijackie ekscesy pisarza i jego koleżków w kolorowe anegdoty, krzywdy Nory Barnacle w dobroduszne zrzędzenie „żony artysty”, która nie potrafi zrozumieć, że geniusz musi czasem poszukać inspiracji w knajpie, a egocentryzm i egoizm Dublińczyka w cechy naturalne dla prawidłowego funkcjonowania ów geniusza. Istnieje jednakże drugie oblicze Joyce’a – to wrażliwość niezrozumianego samotnika, szukającego pociechy w sztucznym tłumie, nie mogącego pogodzić się z obliczem świata zamieniającego się na jego oczach w teatr wojny i absurdalnego zła. Oblicze człowieka, który wyciąga rękę do nikomu wówczas nieznanego pisarza Italo Svevo (pseudonim Ettore Schmitza), wyczuwając w tej odrzuconej twórczości utajoną moc, a w samotności, zagubieniu i nieprzystosowaniu do życia bohaterów Svevo – być może alter ego własnej postaci. Wreszcie oblicze ambasadora sztuki, dzięki któremu w 1909 roku Dublin doczekał się pierwszego kina – Volta Cinematograph (co prawda wskutek pijaństwa i braku zaangażowania Joyce’a kino zostało kilka miesięcy później zamknięte, ale otwarte na nowo w roku 1921 – przetrwało do 1948), a utworzona przez niego w Zurychu grupa English Players sprawiła, że przez jakiś czas udzielał się jako producent teatralny, dzięki czemu Nora Joyce mogła objawić swoje talenty aktorskie.

W trakcie, gdy II wojna światowa zbierała swe krwawe żniwo, przyszło mu umrzeć na wygnaniu w Zurychu – jak niektórzy powiadają „zmarł ślepy, pijany i bez grosza”. Nade wszystko jednak Joyce był człowiekiem oddanym sztuce, literaturze, którego ani alkoholizm, ani postępująca ślepota nie były w stanie odwieść od pisania. To był jego świat, królestwo, do drzwi którego tylko on miał klucz – ten klucz pozostawił nam w swoich książkach.

„Dublińczyk” jest zanurzony w literaturze. Już na początku poznajemy Joyce’a jako orędownika niepodległej Irlandii, który w wieku dziewięciu lat napisał wiersz ku czci Charlesa Parnella – „niekoronowanego króla” Zielonej Wyspy zdradzonego przez swoich popleczników. Niewesoła sytuacja rodzinna (pijaństwo ojca, który roztrwonił majątek, w efekcie tego długi, nędza, jedna za drugą przeprowadzka) nie przeszkodziła Jamesowi w intelektualnym rozwoju. Jako szesnastolatek porzucił wiarę, co w konserwatywnej katolickiej rodzinie było posunięciem radykalnym. Był pod wielkim wpływem dramatów Henryka Ibsena, o którym mimo nagonki krytyków miał powiedzieć „cholerny geniusz”, zaś jego recenzja napisana dla „Fortnightly Review” trafiła do rąk norweskiego pisarza. W efekcie Ibsen przeczytał tekst i osobiście wysłał do wydawcy list z podziękowaniem dla Joyce’a – wówczas zbuntowanego osiemnastolatka.

Już od młodości wykazywał niezrównaną umiejętność w zrażaniu do siebie innych pisarzy. Krytykował niemal całą współczesną literaturę irlandzką, skrytykował Johna Synge’a, niezbyt cenił Yeatsa, nie mógł pracować jako krytyk, ponieważ był uznawany za „zbyt mało elastycznego czytelnika”. Życiowym i twórczym zwrotem okazała się wizyta Joyce’a we francuskim Tours, gdzie zakupił przypadkiem książkę Edouarda Dujardina, w której zafascynowała go nowoczesna technika narracyjna – monolog wewnętrzny. Później spotykał się krócej bądź dłużej (w zależności od tego, jak długo udało mu się unikać kłótni) z wieloma znanymi artystami: poetą Ezrą Pondem, twórcą teorii imagizmu, pisarzami Virginią Woolf, Samuelem Beckettem, Herbertem Georgem Wellsem otwarcie przyznającym, iż literatura Joyce’a niezbyt doń przemawia czy Marcelem Proustem, z którym konflikt o literacki prymat do dziś jest przedstawiany jako pocieszna groteska, doktorem Carlem Gustavem Jungiem, zajmującym się przez krótki czas leczeniem córki Joyce’a czy rosyjskim reżyserem Siergiejem Eisensteinem. Postacie te, jak i wiele innych, są wspomniane w komiksie, pokrótce też zarysowane są ich relacje z Joycem. Wiele miejsca Zapico poświęca też kontaktom pisarza z wydawcami i mecenasami, problemom z publikacją książek oraz cenzurą (sprawa niedopuszczenia do druku „Ulissesa” w USA była głośna i z pewnych powodów precedensowa).

Biografia Jamesa Joyce’a skoncentrowana jest głównie wokół czterech europejskich miast: Dublina, Triestu, Paryża oraz Zurychu. W tych miastach obserwujemy życie słynnego Dublińczyka, a uzupełnieniem drogi Joyce’a jest album „Śladami Joyce’a”, w którym Alfonso Zapico relacjonuje osobistą podróż do najważniejszych miejsc związanych z autorem „Portretu artysty z czasów młodości”, dokonując przy tym subiektywnej oceny pewnych współczesnych detali. Komiks ten należy uważać jako względnie udany dodatek do dania głównego, którym jest bardzo dobry „Dublińczyk”.

James Joyce był w swoich czasach w kręgach kulturowych postacią bardzo popularną. Choć zapewne niewielu rozumiało jego twórczość, nie każdy się do tego przyznawał, bowiem czytanie „Ulissesa” stało się na salonach swoistym snobizmem (w pewnym sensie taka postawa przetrwała do dziś).

Fenomen irlandzkiego pisarza także współcześnie bywa poddawany różnym analizom, czasem krytyce, niemniej powszechne uznanie dla „Ulissesa” stało się fundamentem do legendy Joyce’a. Legendy, w której tle pobrzmiewa „Whisky in the Jar” – ludowa irlandzka piosenka o rozbójniku zdradzonym przez żonę. W przypadku Dublińczyka jest nieco na opak, bo chociaż „rozbójnikiem” z pewnością był, to raczej zdradzał niż był zdradzany. Nigdy nie zdradził natomiast swojej największej kochanki: literatury. Tej, która go nigdy nie oszukała. Musha-ring-dum-a-doo-dum-a-da!

Alfonso Zapico, Dublińczyk, tłum. Jakub Jankowski, wyd. Timof Comics, Warszawa 2012.

Alfonso Zapico, Śladami Joyce’a, tłum. Jakub Jankowski, wyd. Timof Comics, Warszawa 2012.

Rafał Niemczyk

Komiksy można zakupić w sklepie wydawniczym Timof Comics: http://sklep.timof.pl/

Paweł Rutkowski, Kot czarownicy. Demon osobisty w Anglii wczesnonowożytnej.

O magii, czarownicach, duchach familiarnych
i ludzkiej naturze

Każda książka to droga poznania pewnego świata i zaproszenie do peregrynacji, nie inaczej jest w przypadku „Kota czarownicy”. Stoimy przed drzwiami prowadzącymi do krainy wczesnonowożytnej Anglii (ok. 1500-1750 r.); gdy tylko wystarczająco mocno uderzymy kołatką, czyli oddając się lekturze, otworzymy oczy wyobraźni, pojawi się melancholijny furtian i uchyli nam wrota do ziemi tyleż magicznej, co odrażającej.

Spotkamy tam wielu ludzi – należących zarówno do niższych warstw społeczeństwa, jak i jego elit, posiadających sądy i przekonania oparte na ignorancji, mówiąc dzisiejszymi kategoriami: ciemnych, zacofanych, nie posiadających wiedzy, a swój ogląd świata budujących na stereotypach i zabobonach, często podbudowanych uprzedzeniami i zwykłymi złośliwościami. Ludzi umiejących jednak kreować i egzekwować określony porządek społeczny. Głupota nigdy ze swej natury nie była specjalnie wybredna w wynajdywaniu zwolenników, a opisywane czasy najwyraźniej celowo postanowiły jej sprzyjać. Dla zachowania równowagi większość społeczeństwa wczesnonowożytnej Anglii była solidnie wyposażona w silną skłonność do imaginacji, wspomaganą wrodzoną inklinacją ku konfabulacji i naturalną predylekcją do szalbierstwa. Dlatego ukazujący nam się obraz świata jest tyleż malowniczy, co posępny czy wręcz smutny.

Matthew Hopkins, angielski łowca czarownic – na obrazie „The Discovery of Witches” (1647)

Fanatyczni angielscy łowcy kobiet podejrzanych o uprawianie czarnej magii krążą nieprzerwanie oraz czujnie, i jeśli tylko nadarzy się okazja gorliwie wyprawiają polowania na czarownice, ściśle przedtem organizując scenerię oraz ekwipując nagonkę w odpowiednią wiedzę. Następnie, ku pociesze gawiedzi i nie tylko, urządza się spektakularne, publiczne procesy, które oprócz funkcji karnej spełniają również funkcję propagandową, wyraźnie informując, co należy uznać za zło i jak je poznać, napiętnować i wyeliminować.

Na wszelki wypadek, gdyby komuś było zbyt niewygodnie udać się na taki proces, jego przebieg notuje się w pamfletach – rodzaj druków ulotnych, wydawanych, jak na tamte czasy, w nakładach ogromnych – krążących potem po kraju i odczytywanych przez światlejszych obywateli dla pożytku i prewencji społecznej wśród analfabetów. Tą drogą wiedza najczęściej trafia pod strzechy, tam często jest rezonowana i wzmacniana regionalnymi odmianami przesądów lub zwykłym chłopskim rozumem i pospolitą plotką, stając się nadzwyczaj urodzajną glebą, na której łatwo i prędko wyrastają kolejne podejrzenia o czarownictwo.

Hans Holbein, „Totentanz” („Taniec Śmierci”) – XIX-wieczna reprodukcja drzeworytu

Tego rodzaju sprzężenie zwrotne prowadzi do powstania piramidalnego wzrostu wiedzy o amatorach czarnej magii. Warto dodać, że wiedzy rzekomej, nieudowodnionej, choć społecznie akceptowalnej, powszechnie oczekiwanej, a nawet wymaganej i sankcjonowanej prawodawstwem. Dzięki dosyć dużej dowolności interpretacyjnej oraz nikłemu zapleczu intelektualnemu „twórców” powstaje system wierzeń dosyć specyficzny i odrębny od innych zajmujących się podobną tematyką, spotykanych gdzie indziej na europejskim kontynencie. Dodajmy system ciągle fluktuujący, zmienny, coraz bardziej malowniczy i jednocześnie w swym barbarzyństwie, okropności oraz fanatyzmie odrażający.

Palenie czarownicy – okładka książki Kurta Baschwitza „Czarownice. Dzieje procesów o czary”

Jaki powstał na skutek tego obraz czarownicy? Pierwsze oznaki są dość typowe: czarownica jest kobietą najczęściej starą, chromą, bladą, brudną, pomarszczoną, pokrzywioną, chudą, biedną, posępną, z melancholią wypisaną na twarzy ku przerażeniu wszystkich, którzy ją zobaczą, ponadto jest z natury potworna, złośliwa, nieżyczliwa, z ustami pełnymi przekleństw i złorzeczeń. Na ogół mieszka w samotnym domku na skraju wrzosowiska lub w innym podobnym miejscu odosobnienia. Lecz – i tu mamy fenomen czysto angielski – aby czynić maleficium, czyli rzucać uroki, szkodzić czarną magią drugiemu człowiekowi, utrudniać lub zgoła uniemożliwiać mu życie przez złośliwości, choroby i inne nieszczęścia musi posiadać służącego jej demona osobistego, innymi słowy mówiąc: ducha familiarnego. Może go odziedziczyć, kupić, dostać w prezencie, nawet ukraść, czasem jednak diablik pojawia się z własnej woli i sam z siebie proponuje współpracę. Familiariusz jest ściśle podporządkowany czarownicy, można powiedzieć zdominowany jej wolą, jest czymś w rodzaju narzędzia w jej rękach, wypełnia jej rozkazy i instrukcje, jest sługą i wykonawcą, a nie jak w kontynentalnej części Europy – kusicielem.

Andries Jacobsz Stock, „Sabat czarownic” (1610)

Demon wciela się w ciało małego, najczęściej domowego zwierzęcia, np. kota, psa, myszy, szczura, kreta, jeża, ropuchy, żaby, węża, królika, zająca, łasicy, tchórza lub fretki, wiewiórki, jakiegoś ptaka, a nawet owada, jak muchy, ćmy, osy, szerszenia, pająka lub żuka. Wygląda bardzo podobnie jak inni przedstawiciele gatunku, który wybrał, zawsze jednak odnaleźć można w jego prezencji pewną, zazwyczaj drobną anomalię lub odstępstwo. Podejmuje współpracę nie za darmo, każe sobie płacić dobrym traktowaniem. Dlatego czarownica musi dbać o jego warunki bytowe. Zapewnia mu schronienie, blisko siebie w jakimś małym przytulnym lokum (np. skrzynka, butelka, puzderko, koszyk, garnek, szufladka), wymoszczonym miękką i wygodną wełną; ponadto karmi go wcale nie czarcim, ale ludzkim pożywieniem: chlebem, ziarnem, piwem, mięsem, mlekiem, koniecznie z czarnego talerza, a nawet trywialną owsianką. Z czasem diabliki, najwidoczniej rozzuchwalone swym udanym położeniem, rozsmakowały się w wampiryzmie. Domagały się najpierw kropli krwi z palca mocodawczyni, by ostatecznie regularnie wysysać krew czarownic. Dlatego łowca czarownic i sędzia w procesie o czary powinien zwrócić szczególną uwagę na znamiona występujące u czarownicy: coś w rodzaju specjalnych sutków, za pomocą których familiariusz pobierał krew, najczęściej – dla kamuflażu – ukrytych w intymnych partiach ciała. Demony w postaci zwierzęcej również współżyły seksualnie z czarownicami, na co te ostatnie uskarżały się, gdyż nie sprawiało im to przyjemności, dając ból zamiast rozkoszy – nasienie familiariusza było lodowate, a jego penis był ogromny i bardzo twardy (sic!).

Jacques Sprenger i Heinrich Kramer – okładka „Malleus maleficarum” („Młot na czarownice”) (1487)

Znalazłszy odpowiednią inkryminowaną, nierzadko na podstawie życzliwego donosu, przeprowadzano proces sądowy. Często poprzedzając go upokarzającą obserwacją: bądź to wspomnianych wyżej znamion, dla pewności nakłuwanych czymś ostrym, gdyż te diabelskie miały nie odczuwać bólu albo długim, często kilkudziesięciogodzinnym permanentnym przyglądaniem się paru godnych i cieszących się zaufaniem społecznym osób, czy aby jakieś małe zwierzątko spragnione krwi czarownicy nie zbliży się do niej. W tym drugim przypadku dla całkowitej pewności i zdobycia dowodu wystarczyło, że mucha przysiadła nieszczęśliwie blisko podejrzanej brodawki. Często również presja psychologiczna, jaką powodowało 48-godzinne obserwowanie podejrzanego, którego dla celów dowodowych najczęściej sadzano w pozycji nieruchomej na krześle, odmawiając mu możliwości snu i innych potrzeb fizjologicznych, powodowała „dobrowolne” przyznanie się do winy, jak również tyleż barwne, co zmyślone dowody i opisy rzekomych win.

„Kot czarownicy” to zatrważające świadectwo odrzucenia wszelkiej inności, zarówno fizycznej, jak i mentalnej. Dokument czasów, gdy indywidualizm i samodzielność intelektualną piętnowano mianem czarownictwa i skazywano na śmierć w drodze powieszenia lub spalenia na stosie.

Książka w swym przesłaniu okrutna, bo pokazująca w sposób oczywisty, co może uczynić społeczeństwo przekonane o swojej racji, posługując się rzekomo sprawiedliwym prawem. To wszystko, jak zwykle wśród ludzi, przyprawione odrobiną złośliwości,  sporą ilością głupoty i ignorancji, oraz lenistwem powodującym chodzenie na skróty w odnajdywaniu winnych za swoje, mniej lub bardziej osobiście zawinione, nieszczęścia.

Egzekucja czarownic przez powieszenie

To również zapis powstania i rozpowszechnienia pewnego zbiorowego szaleństwa, ale i jeden z pierwszych przykładów siły oddziaływania na masową skalę słowa drukowanego i szerzej mówiąc: medialnej indoktrynacji, kreowania populizmu, wpajania przekonań i wywierania wpływu na światopogląd większej części społeczeństwa, czyli jednym słowem propagandy. Czemu rzecz jasna towarzyszy nieodzowny fanatyzm, gorliwość i zacietrzewienie rzekomych zacnych i cnotliwych, a nade wszystko prawomyślnych jednostek zdeterminowanych eksterminować, w ich mniemaniu, zło i ohydę świata.

„Kot czarownicy” to praca naukowa, napisana zgodnie z odpowiednimi wymaganiami metodologicznymi, oparta na solidnym materiale źródłowym, posiłkująca się literaturą przedmiotu. Nie dysponuję dostateczną wiedzą, aby podjąć się merytorycznej recenzji, dlatego uwagi zamieszczone poniżej mają charakter raczej konstatacji czytelnika niż obiektywnych sądów.

Czarownice składające ofiarę z niemowlęcia diabłu – Francesco Mario Guazzo, „Compedium maleficarum” (1608)

Język książki w większości jest raczej popularno-naukowy, przez co stosunkowo przystępny i łatwo przyswajalny dla przeciętnego czytelnika. Praca posiada charakter opisowy oraz analityczny. Autor nieczęsto wykracza w swych rozważaniach poza zarysowany w tytule obszar badawczy – dla mnie ten brak ogólniejszej perspektywy był przeszkodą w lekturze i pewnym rozczarowaniem. Mimo to znajdziemy tu krótkie omówienie historii koncepcji demona osobistego sięgające czasów starożytnych, jak również kilka odniesień i paraleli do podobnych tematów w kontynentalnej części Europy – zarówno w wymiarze teologicznym, jak i historycznym. Dosyć sporym mankamentem dla piszącego te słowa był brak nawiązań do wcześniejszych, bądź to staroangielskich lub celtyckich wyobrażeń świata nadprzyrodzonego, w tym praktyk magicznych, które musiały w jakiejś mierze wpłynąć na kulturowy obraz familiariusza. Nie wspominając już o szerszej antropologicznej perspektywie w postrzeganiu fenomenu magii czy też choćby próbie wprowadzenia elementów psychologii do analizy opisywanego zjawiska. Praca niewątpliwie filologiczna, ze wszystkimi dobrymi i złymi konsekwencjami takiej natury. Trudno nie docenić gigantycznej pracy, jaką musiał wykonać autor, porządkując i interpretując materiał źródłowy oraz przekładając wiele terminów i pojęć na język polski.

Pozycja ma pewno godna uwagi, wręcz bezcenna dla bardziej zaawansowanych w temacie czytelników, ale i dla tych mniej wtajemniczonych ciekawa i intrygująca. Warto na chwilę porzucić świat literatury fantasy i spojrzeć na magię okiem naukowca.

Paweł Rutkowski, Kot czarownicy. Demon osobisty w Anglii wczesnonowożytnej, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012.

Dominik Śniadek

William Shakespeare, Burza w przekładzie Piotra Kamińskiego.

Świat w łupinie orzecha

W Burzy jest zamknięty cały świat „w łupinie orzecha” i jest ten, który go na pewien czas zaczarował: Prospero – Szekspir.

(Juliusz Kydryński)

Globe Theatre, londyński amfiteatr działający w latach 1599-1642, był najważniejszą sceną, na której wystawiano w XVII wieku sztuki Szekspira. Zaprojektowany na trzy tysiące osób miał kształt okręgu, którego centralnym punktem była scena o wymiarach 8 na 12 metrów. Na scenie ukryto dwoje sekretnych drzwi, które umożliwiały zaskakujące zwroty akcji, a pod sufitem, pomalowanym w barwy nieba, przez co nazywano go „heavens”, umiejscowiono kolejne drzwi, dzięki którym aktorzy mogli latać lub niknąć w przestworzach. Na dachu teatru ogromny Herakles dźwigał tytułową kulę ziemską, a nad wejściem widniał legendarny napis „Totus mundus agit histrionem” obwieszczający gościom, że przecież „cały świat ma do zagrania jakąś komedię”. W 1611 roku Szekspir po raz pierwszy zaprezentował ludziom „Burzę” – swe pożegnanie z teatrem, ostatnią sztukę napisaną samodzielnie, w której rozliczał się z własną twórczością, ze sceną, a także w dużym stopniu z własnym życiem. W 1613 roku Globe Theatre spłonął. Poszedł z dymem, a trudno o bardziej spektakularną przemowę końcową.

Najpierw jednak przemówił po raz ostatni Szekspir, w „Burzy”, ustami Prospera. Ten prawowity książę Mediolanu zostaje pozbawiony tronu przez nikczemną koalicję swojego brata Antonia i króla Neapolu – Alonsa. Ma ponieść śmierć, wraz z córką wyprawiony w łodzi na morze, lecz poczciwy Gonzalo w tajemnicy przed wszystkimi zaopatruje wygnańców w jedzenie, wodę i książki. Trafiają na wyspę, gdzie przyjdzie im spędzić dwanaście lat. Przez ten czas Prospero szykuje dla wrogów niespodziankę, a jej zaczątkiem jest tytułowa burza, która kieruje ich statek na jego wyspę. Tam podzieleni na grupy rozbitkowie nie mają pojęcia, jakie są losy pozostałej części załogi. Nie wiedzą też, że ich poczynania są w misterny sposób reżyserowane przez Twórcę i Mistrza Prospero, zaś sama wyspa jest Sceną, na której każdy ma rolę do odegrania.

Globe Theatre (źródło: caliban.lbl.gov)

Nie przez przypadek ceremonia rozpoczęcia Letnich Igrzysk Olimpijskich w Londynie zatytułowana była w nawiązaniu do „Burzy”: „Isles of Wonders”, a znany głównie dzięki doskonałym adaptacjom sztuk Stratfordczyka (a także jako… komisarz Wallander) Kenneth Branagh  deklamował marzenie Kalibana:

Nie bój się. Wyspa dźwięczy, szemrze, gada,
Lecz śpiewa słodko, pieszcząc, a nie raniąc.
Bywa, że tysiąc gwarnych instrumentów
Brzdąka mi w ucho; lub gdy się z długiego
Snu zbudzę, głosy znowu spać mi każą,
A we śnie zaraz otworzą się chmury,
By mi ukazać skarby niezmierzone
I mnie w nich skąpać. I zbudzony – płaczę,
Bo chciałbym znowu śnić.

Ta wyspa to enklawa sztuki, a zarazem królestwo magii i iluzji. „Nikomu nie przychodzi do głowy, że trafili do wiwarium: szklanej klatki, gdzie ktoś, wespół z publicznością, śledzi każdy ich ruch” – pisze Anna Cetera. A taki sposób spojrzenia na „Burzę” sugeruje już okładka do wydania z tłumaczeniem Piotra Kamińskiego. „Sposób spojrzenia” nomen omen – przez otwór wycięty w płachcie kurtyny wydzielającej proscenium lub kulisy. Wychodzi na to, że prawersją Wielkiego Brata, choć wszakże wersją uczłowieczoną i litościwą (alegoria przebaczenia w końcówce), był nie kto inny jak Prospero, podglądający drużynę swoich nieprzyjaciół w zainscenizowanej przez siebie od początku do końca tropikalnej scenerii prawie trzy stulecia przed narodzinami Orwella.

„Burza” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego na scenie Teatru Nowego (źródło: teatralia.com.pl)

Pożegnanie z publicznością, metafora teatru, potęga sztuki, która nawet obłaskawiona potrafi być narzędziem niebezpiecznym, kusząc mocą nie zawsze urojoną. Z „Burzą” od początku był problem interpretacyjny; wystarczy powiedzieć, że na początku była ona wystawiana jedynie jako widowiskowa komedia. O, ironio, w takiej konwencji, schlebiając skądinąd gustom epoki restauracji Stuartów, przedstawiał „Burzę” (wraz z Johnem Drydenem) William Davenant – syn chrzestny Szekspira, przez wiele lat głoszący się także jego naturalnym synem.

„Burza, będąc dramatem traktującym o dziejach świata i naturze człowieka, będąc sztuką pełną niezwykłych piękności, lecz także pełną goryczy, nie jest w żadnym wypadku sielankową feerią” – pisze Juliusz Kydryński w posłowiu do tłumaczenia Macieja Słomczyńskiego, wskazując jednocześnie na nadwrażliwość w tym względzie akademickich nadinterpretatorów.

Anna Cetera rozwija tę myśl w jak zwykle wyczerpującym wstępie:

„To współistnienie różnych układów odniesienia, zbitka konwencji i niejasne zakończenie stały się w kolejnych wiekach powodem potężnych wahnięć interpretacyjnych, niespotykanych w przypadku innych dramatów. Burzę można inscenizować jako romans, nostalgiczny testament albo olśniewającą feerię. Można dopatrzyć się w niej przede wszystkim przenikliwej reakcji Shakespeare’a na opowieści o Nowym Świecie, czyli Burzy amerykańskiej (…). Idąc dalej za tą myślą, można z Burzy uczynić wczesnonowożytną powtórkę z mitów założycielskich (…). Można wreszcie obsadzić Shakespeare’a w roli pierwszego krytyka imperializmu, z Prospera czyniąc zachłannego kolonizatora, a z Kalibana uciemiężonego autochtona”.

„Burza” w Metropolitan Opera (fot. Ken Howard, archiwum MET)

Kydryński wydziela w „Burzy” kilka nakładających się na siebie światów. Z jednej strony mamy świat zmysłowy, czyli świat ludzi z ich emocjami i namiętnościami, a gdzieś obok świat pojęć i rzeczy, które owe uczucia i namiętności wywołują. Lecz istnieje także świat trzeci – świat pozazmysłowy, królestwo duchów, zaklęć i czarów, a co za tym idzie ludzkich niepokojów, zachwytów i tęsknot. Paranormalny, magiczny świat, który dwa wieki później odświeży w swoich niesamowitych romantycznych balladach Adam Mickiewicz.

Poza napisaną za młodu farsą „Komedia omyłek”, „Burza” to jedyna ze sztuk Szekspira, która w pełni zachowuje klasyczną jedność czasu, miejsca i akcji. Choć w zasadzie pozbawiona wzniosłych partii lirycznych, musiała stanowić dla Piotra Kamińskiego twardy orzech do zgryzienia. Anna Cetera, pisząc o głównych wyzwaniach tłumacza, wskazuje na kolokwialny charakter dialogów, wiele odniesień do mitologii, bogatą idiomatykę, dowcip oparty na grze słów i skojarzeń oraz różnorodność stylistyczną. Kamiński ściśle zachował liczbę wersów w stosunku do oryginału, tak więc poza partiami napisanymi prozą oddaje nam w ręce przekład jedenastozgłoskowcem, a także jednolity zapis didaskaliów i uporządkowany pod względem podziału na wiersz i prozę zapis dramatu.

Niech w tym miejscu zamiast zakończenia wybrzmią słowa epilogu, pożegnanie Prospera, księcia, czarodzieja, aktora, a nade wszystko twórcy. To również epitafium Szekspira, o którym Jan Kott w „Pałeczce Prospera” pisze, że „Każda epoka ten wielki monolog odczytuje poprzez własne doświadczenia”:

Michael Winters jako Prospero (fot. John Ulman)

Już moje czary się prześniły,
Znowu mam własne, wątłe siły.
Dziś w waszych rękach moje życie:
Albo mnie tutaj uwięzicie,
Albo do Neapolu płynę.
Zdrajcy wszak odpuściłem winę
I tron mi oddał – więc zabierzcie
Mnie z tej bezludnej wyspy wreszcie.
Bym mógł odzyskać wolność drogą,
Niech wasze dłonie mnie wspomogą,
A oddech wasz niech pchnie po fali
Mój żagiel. To mój plan ocali,
By was zabawić. Już nie zdołam
Czarów przypomnieć, duchów zwołać,
Ale choć z tego rozpacz, drżenie,
Przecie w modlitwie ukojenie.
Wyjedna skarga przenikliwa
Tę łaskę, która grzechy zmywa.
By wasze zbrodnie były wymazane,
Niech z waszej łaski dziś wolnym się stanę.

William Shakespeare, Burza w przekładzie Piotra Kamińskiego, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012.

Rafał Niemczyk